راهنمای جامع سینمای فرانسه: از ریشه‌ها تا اوج

سینمای فرانسه از جمله سینماهای ملی مهم و مورد تحسین در تاریخ است. از نظر اهمیت جهانی، در رده دوم پس از ایالات متحده قرار دارد. برخلاف دیگر کشورها که سینمایشان در طول زمان ممکن است با فراز و نشیب روبه‌رو شود، سینمای فرانسه از زمان شروع تاریخ سینما تاکنون همواره به‌عنوان یکی از مهمترین مراکز سینمایی شناخته شده است. این اهمیت از دلایل متعددی نشأت می‌گیرد.

• نقد فیلم «شب، داخلی، دیوار»

معرفی سینمای فرانسه

یکی از دلایل اصلی ارتباط نزدیک فرانسه با جهان هنر، ریشه‌دار بودن تاریخی آن است. دلیل دیگر که با این ارتباط نزدیک مرتبط است، حمایت قوی دولت فرانسه از صنعت سینما است که به آن خواهیم پرداخت. فرانسه دارای بزرگ‌ترین تراکم سالن‌های سینما در جهان است و بسیاری از کارگردانان برای ساخت فیلم به این کشور می‌آیند. همچنین، فرهنگ برگزاری فستیوال‌های سینمایی در این کشور بسیار قوی است. جشنواره کن، که احتمالاً شنیده‌اید، سردمدار این فستیوال‌ها است و در سال ۱۹۴۶ تأسیس شده است. در طول تاریخ این جشنواره، ۱۲ فیلم فرانسوی به عنوان بهترین فیلم انتخاب شده‌اند، که این رقم قابل‌توجهی است. همچنین، ۱۲ فیلم فرانسوی برنده جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان شده‌اند.

سینمای موج نو در فرانسه

ریشه‌ی بسیاری از جنبش‌های سینمایی به فرانسه بازمی‌گردد، اما احتمالاً مشهورترین آنها، سینمای موج نو در اواخر دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ است که آغاز شد. این جنبش به عنوان یکی از تاثیرگذارترین‌ها در تاریخ سینما شناخته می‌شود و روش‌های ساخت فیلم را به طور دائمی تغییر داد. بخش مهمی از تأثیرگذاری این جنبش، در زمینه‌های تدوین و فیلمبرداری بود. فیلم‌های این جنبش به طور خاص بر حرکت تأکید داشتند و فیلمبرداران اغلب از دوربین دستی و نمای متحرک (Tracking Shot) استفاده می‌کردند.

ریشه‌ی سینمای موج نو در فرانسه به مجله‌ای به نام «کایه دو سینما» (Cahiers du Cinéma) برمی‌گردد که در سال ۱۹۵۱ توسط گروهی از صاحب‌نظران سینما، از جمله آندره بازین، یکی از منتقدان برجسته آن زمان، تأسیس شد.

فیلم‌سازان سینمای موج نو در فرانسه به طرز چشم‌گیری به آزمون و خطا با سبک و سیاق علاقه‌مند بودند و تصمیم گرفتند که از بسیاری از جنبه‌های سنتی فیلم‌سازی فاصله بگیرند. فیلم‌های این جنبش، از تاریخ سینما و به‌ویژه تاریخ سینمای فرانسه، بیشتر از همه پیشینیان خود آگاه بودند و به آن‌ها ارجاع‌های فراوانی می‌دادند.

ژان-لوک گدار

بزرگ‌ترین شخصیتی که در بستر سینمای موج نو در فرانسه ظهور کرد، ژان-لوک گدار بود. بسیاری از فیلم‌های او نسبت به دیگر آثار معناگرا و هنری، قابل‌دسترس‌تر هستند و اگر می‌خواهید با او آشنا شوید، بهترین گزینه فیلم اولین او با عنوان «از نفس افتاده» در سال ۱۹۶۰ است.

«از نفس افتاده» به عنوان یکی از مهم‌ترین اثار گدار شناخته می‌شود و نقطه‌ی شروع مناسبی برای آشنایی با اوست. این فیلم به سادگی ساخته شده است و برای هر فردی که حداقل میزان دانش در زمینه تاریخ سینما دارد، واضح است که تدوین پرشی (Jump-Cut) چقدر تأثیرگذار است. استفاده از تدوین سریع و پرش‌دار در این فیلم، آن را بصریاً جذاب می‌سازد و تماشای آن برای مخاطبان عادی سینما، در مقایسه با سایر فیلم‌های هم‌سبک با نماهای طولانی‌تر، راحت‌تر است.

فیلم «دسته‌ی جداافتاده‌ها» (Bande à part)، که در سال ۱۹۶۴ منتشر شد، یکی از فیلم‌های قابل‌دسترس ژان-لوک گدار است. کوئنتین تارانتینو نیز شرکت فیلمسازی خود را با الهام‌گیری از این فیلم با نام A Band Apart نام‌گذاری کرد، که نشان می‌دهد گدار چقدر بر فیلم‌سازان پس از خود تأثیرگذار بود.

اگر به دنبال یک فیلم پیچیده و عجیب‌وغریب می‌گردید، «آخر هفته» (Weekend) که در سال ۱۹۶۷ منتشر شد، به اندازه‌ای عجیب است که حتی اگر از آن خوشتان نیاید، احتمالاً تماشای آن به دلیل این حد از عجیب‌بودن جالب خواهد بود.

فرانسوا تروفو

پس از گدار، معروف‌ترین شخصیت سینمای موج نو در فرانسه، فرانسوا تروفو است. انتخاب اولین فیلمی که باید از او تماشا کنید، آسان است. این فیلم «۴۰۰ ضربه» (The 400 Blows) است. این فیلم برنده‌ی جایزه بهترین کارگردان در جشنواره کن در سال ۱۹۵۹ شد و جنبش سینمای موج نو در فرانسه را آغاز کرد.

از دیگر فیلم‌های مهم فرانسوی تروفو می‌توان به این آثار اشاره کرد:

• «به نوازنده‌ی پیانو شلیک کن» (Shoot the Piano Player) در سال ۱۹۶۰
• «جولز و جیم» (Jules and Jim) در سال ۱۹۶۲
• «روز برای شب» (Day for Night) در سال ۱۹۷۳ که برنده‌ی جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم خارجی شد.

تروفو مثل بسیاری از فیلمسازان موج نو در فرانسه، یکی از منتقدان بزرگ صنعت سینمای فرانسه در آن دوره بود. همچنین، او یکی از پایه‌گذاران نظریه‌ی مولف در سینما بود که بیان می‌کرد کارگردان نقش مولف فیلم را دارد و باید از لحاظ هنری حساب به‌مراتب بیشتری رویش باز کند. گدار و تروفو هردو برای مجله «کایه دو سینما» مطلب می‌نوشتند. همچنین، دیگر کارگردانان موج نو در فرانسه مانند کلود شاربول، اریک رومر، و ژاک ریوت نیز جزو نویسندگان این مجله بودند.

سینمای موج نو در فرانسه – کرانه‌ی باختر

نام‌های مطرح شده جزو مشهورترین شخصیت‌های این جنبش هستند، اما یکی از زیرگروه‌های سینمای موج نو در فرانسه، گروه «کرانه‌ی باختر» (The Left Bank) بود که فیلم‌سازان آن به اندازه‌ی کارگردانان نامبرده‌شده معروف نبودند یا به موفقیت تجاری نرسیدند. همچنین، آن‌ها به‌اندازه‌ی فیلم‌سازان «کرانه‌ی خاور» (The Right Bank) سینه‌فیل نبودند و در آثار خود به فیلم‌های پیشین ارجاع نمی‌دادند.

معروف‌ترین فیلم کرانه‌ی باختر، فیلم سیاه‌وسفید «هیروشیما عشق من» (Hiroshima mon amour) در سال ۱۹۵۹ و به کارگردانی آلن رنه (Alain Resnais) بود. این فیلم هم به‌اندازه‌ی «۴۰۰ ضربه» در آغاز سینمای موج نو در فرانسه تاثیرگذار بود.

«هیروشیما عشق من» مرز بین مستند و فیلمسازی روایت‌محور را کمرنگ کرد. در بخش افتتاحیه‌ی این فیلم، تصاویر واقعی و دلخراشی از پیامد انفجار بمب اتم در ژاپن را مشاهده می‌کنیم. «هیروشیما عشق من» فیلمی مدرنیستی است که از لحاظ غنای بینامتنی اصلاً به پای فیلم‌های کرانه‌ی خاور نمی‌رسد.

تدوین این فیلم نیز آزمایشی است؛ به‌عنوان مثال، فلش‌بک‌ها به‌عنوان صحنه‌هایی درهم‌تنیده با زمان حال به تصویر کشیده می‌شوند و به‌همین دلیل اغلب مشخص نیست که وقایع کجا و کی در حال وقوع‌اند.

آلن رنه در سال ۱۹۵۶ مستندی به نام «شب و مه» (Night and Fog) ساخته بود که یک دستیار کارگردان جوان به نام کریس مارکر روی آن کار کرد. در سال ۱۹۶۲، مارکر با ساختن یک فیلم کوتاه علمی‌تخیلی به نام «اسکله» (La Jetée)، نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت.

“اسلکه” فیلمی بسیار جسورانه و آزمایشی بود که تقریباً به طور کامل از عکس‌های ثابت و روایت صوتی تشکیل شده بود. در سال ۱۹۹۵، تری گیلیام با نام “۱۲ میمون” بازسازی این فیلم را انجام داد.

ژاک دمی یکی از چهره‌های مهم در عرصه سینمای خاور بود و تماشای فیلم موزیکالش به نام “چترهای شربورگ” قویاً توصیه می‌شود. این فیلم تنها به خاطر رنگ‌بندی چشم‌نواز خود سزاوار تماشا است. یکی از ویژگی‌های منحصربفرد این فیلم این است که یک موزیکال خالص است، به این معنی که حتی یک خط دیالوگ معمولی در آن وجود ندارد و همه سخنان از طریق ترانه‌ها بیان می‌شوند.

دمی همسر یکی از کارگردانان برجستهٔ دیگر فرانسوی به نام آنیس واردا بود، که در سال ۱۹۶۲ فیلم اول خود را با نام “کلئو از ۵ تا ۷” ساخت.

بعدها، او برای مستند خود به نام “چهره‌ها و مکان‌ها” در سال ۲۰۱۷، نامزد بهترین مستند اسکار شد و رکورد پیرترین فردی که به این مقام نائل شده بود را شکست.

تاریخ سینمای فرانسه

همانطور که پیشتر اشاره شد، سینمای فرانسه از ابتدای تاریخ خود تاثیرگذار بوده است و می‌توان گفت که اساساً فرانسوی‌ها این رسانه را اختراع کردند.

«چشم‌انداز باغ رونده‌ی» (Roundhay Garden Scene) عموماً به عنوان اولین تصویر متحرک باقی‌مانده در تاریخ شناخته می‌شود، اگرچه هرگز به صورت عمومی پخش نشده است. این فیلم دو ثانیه‌ای که توسط لوی لو پرنس (Louis Le Prince)، هنرمند فرانسوی، در سال ۱۸۸۸ در انگلستان ضبط شد.

در زمانه‌ی آغازین سینما، آگوست و لویی لومیر، مشهور به برادران لومیر، نقش بسیار مهمی در پیشروی این هنر ایفا کردند. آن‌ها به‌عنوان نخستین افراد موفق شدند که در سال ۱۸۹۵ فیلمی را به صورت تجاری و عمومی به نمایش بگذارند. این اتفاق می‌تواند به‌عنوان زمانی تلقی شود که سینما به‌عنوان یک رسانه‌ی جمعی زنده شد.

بیشتر فیلم‌های کوتاه آن‌ها به صورت نماهایی ثابت از رویدادهای واقعی بودند، که با عنوان “وقایع” یا Actualities مشخص می‌شدند و در واقع این فیلم‌ها می‌توانستند به عنوان یک نوع اولیه از مستند محسوب شوند. معروف‌ترین فیلم کوتاه آن‌ها، “سر رسیدن قطار” (The Arrival of a Train)، در سال ۱۸۹۶ بود. این فیلم به دلیل اینکه گفته می‌شود مردم وقتی برای اولین بار آن را دیدند، از ترس فرار کردند، به شهرت بیشتری دست یافت. البته این داستان احتمالاً تا حد زیادی غیر واقعی است.

یکی از شخصیت‌های برجسته در تاریخ سینمای فرانسه و جهان، ژرژ ملی‌یس بود، اگرچه به دلایل مختلف. او با ساخت فیلم‌های کوتاه در ژانر فانتزی و علمی-تخیلی، دنیای جلوه‌های ویژه را به یک رونق تازه داد. مشهورترین فیلم او، “سفری به ماه” (A Trip to the Moon)، در سال ۱۹۰۲ منتشر شد، در این فیلم شاهد نمایی هستیم که یک فضاپیما به ماه می‌رود و با یک جهان‌بینی انسانی برخورد می‌کند. این نمایش از معروف‌ترین نماهای تاریخ سینما به‌شمار می‌آید.

سینمای امپرسیونیسم فرانسه

در دهه ۱۹۲۰، جنبشی به نام سینمای امپرسیونیسم فرانسه آغاز شد، اگرچه برخی از منتقدان معتقدند که فیلمسازان این جنبش را نباید در یک گروه قرار داد.

امپرسیونیست‌ها بر تاکید بر چشم‌انداز شخصی هنرمند تاکید می‌کردند و از ارائه‌ی نظرات مستقیم در آثارشان پرهیز می‌کردند. آن‌ها تمایل داشتند که فیلم‌هایشان حالت تئاتری را نداشته باشند و برای رسیدن به این هدف، از سبک بازیگری ناتورالیستی استفاده و فیلم‌ها را در محیط‌های واقعی فیلمبرداری می‌کردند.

این فیلمسازان در زمینه فنی نیز تجربیاتی انجام دادند و از تکنیک‌هایی مانند برهم‌نمایی، فیلتر زدن و یا فیلم‌برداری در آینه‌های خمیده استفاده می‌کردند. یکی از مهم‌ترین فیلمسازان این دوره، ابل گانس بود که شاهکارش “ناپلئون” نام داشت و نسخه‌ی ۶ ساعته‌ی اصلی آن در سال ۱۹۲۷ منتشر شد. دلیل محبوبیت این فیلم به‌طور عمده به صحنه‌ی حماسی با نام توالی تریپتیک برمی‌گردد که در آن سه نما به صورت افقی با هم ترکیب شده و نسبت ابعاد تصویر بی‌سابقه‌ای را به وجود آورده بودند.

علاوه بر گانس، کارگردانانی مانند ژان اپستاین و ژرمن دولاک نیز به‌عنوان فیلمسازان امپرسیونیست فرانسوی شناخته می‌شدند.

سینمای شاعرانه فرانسه

در دهه ۳۰، جنبشی به نام واقع‌گرایی شاعرانه ظاهر شد و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های این جریان بیشتر از قشر کارگر و افراد محروم جامعه بودند، مانند کارگران، گانگسترها یا قاتلان. این فیلم‌ها معمولاً پایان‌هایی غمگین یا تلخ و شیرین داشتند.

بزرگ‌ترین کارگردان این جنبش بدون شک ژان رنوآر بود. او فرزند آگوست رنوآر، یک نقاش امپرسیونیست، بود و از معروف‌ترین کارگردانان تاریخ محسوب می‌شود. فیلمساز برجسته‌ای مانند اورسون ولز او را بزرگ‌ترین کارگردان تاریخ دانسته و تروفو نقل کرده است که رنوآر عملاً بی‌نقص است.

یکی از بهترین فیلم‌های برای آشنایی با رنوآر فیلم “توهم بزرگ” در سال ۱۹۳۸ است. این فیلم اولین فیلم خارجی‌زبان بود که نامزد اسکار بهترین فیلم سال شد و تا سال ۲۰۱۸ جزو ۱۱ فیلمی بود که این افتخار را به دست آورد (از آن پس، آکادمی در این زمینه کمی آسان‌گیرتر شد).

“توهم بزرگ” درباره‌ی زندانیان جنگی در جنگ جهانی اول است، جنگی که رنوآر خودش در آن شرکت کرده بود. این فیلم درباره‌ی بیهودگی جنگ است و هیچ صحنه‌ی مبارزه‌ای را نشان نمی‌دهد.

یکی دیگر از فیلم‌های بارز در این دوره، “قواعد بازی” (The Rules of the Game) در سال ۱۹۳۹ است. اما در آن زمان، این فیلم توجه و استقبال کافی از سوی مخاطبان و منتقدان نداشت و به گفته‌ی خود ژان رنوآر، از همه‌جا به او حمله شد.

به محض آغاز جنگ جهانی دوم، فرانسه فوراً پخش و توزیع “قواعد بازی” را غیرقانونی اعلام کرد. با این حال، با گذر زمان، نگرش مردم به این فیلم تغییر کرد و در سال ۱۹۵۹، همان زمانی که جریان نوسازی سینمایی در فرانسه در حال شکل‌گیری بود، یک نسخه احیایی از این فیلم در فستیوال ونیز نمایش داده شد و برخی از کارگردانان این جنبش این نسخه احیایی را تحسین کردند. “قواعد بازی” حتی در فهرست بسیار معتبر بهترین فیلم‌های تاریخ از نظر سایت “اند ساوند” به مقام دوم دست یافته است.

معمولاً بر خلاف “توهم بزرگ”، “قواعد بازی” به طور مستقیم به جنگ اشاره نمی‌کند. اما به اختلاف طبقاتی و تفاوت‌های اشراف‌زاده‌ها با طبقات پایین‌تر جامعه می‌پردازد.

از جمله دیگر کارگردانان برجسته در سینمای شاعرانه فرانسه می‌توان به ژان ویگو، مارسل کارنه و ژولین دوویویه اشاره کرد.

نهایت‌گرایی نوین فرانسه

آخرین جریان سینمایی در فرانسه که باید با آن آشنا شویم، نهایت‌گرایی نوین فرانسه است که از اواخر دهه ۹۰ و دهه ۲۰۰۰ آغاز شد و تا به امروز تک‌وتک آثاری منتشر می‌شوند که به‌عنوان بخشی از این جریان معرفی شوند.

آثار این جریان از آثار وحشت خشونت‌بار و فیلم‌های شوکه‌کننده الهام گرفته‌اند و خشونت، محتوای جنسی زننده و درون‌مایه‌های انسان‌ستیزانه در آن‌ها برجسته است. یکی از مهم‌ترین کارگردانان این جریان، گاسپر نوئه است، فیلمساز آرژانتینی‌الاصل که با فیلم‌هایی چون “تنها ایستاده‌ام” در سال ۱۹۹۸، “بازگشت‌ناپذیر” در سال ۲۰۰۲ و “وارد ورطه شو” در سال ۲۰۰۹ شهرت یافته است.

در ادامه، تعدادی از فیلم‌های فرانسوی فهرست شده‌اند که یا به جنبش خاصی تعلق ندارند، یا بالاتر مجالی برای اشاره به آن‌ها نبوده است، اما همه‌ی آن‌ها ارزش دیدن دارند:

• جیب‌زن (Pickpocket) – ۱۹۵۹
• ناگهان بالتازار (Au Hasard Balthazar) – ۱۹۶۶
• خاطرات یک کشیش روستایی (Diary of a Country Priest) – ۱۹۵۱
• تعطیلات موسیو اولو (Monsieur Hulot’s Holiday) – ۱۹۵۳
• دایی من (Mon Oncle) – ۱۹۵۸
• وقت بازی (Playtime) – ۱۹۶۷
• مصائب ژان‌دارک (The Passion of Joan of Arc) – ۱۹۲۸
• آملی (Amelie) – ۲۰۰۱
• آبی گرم‌ترین رنگ است (Blue is the Warmest Color) – ۲۰۱۳
• مزد ترس (The Wages of Fear) – ۱۹۵۳
• سه‌گانه‌ی رنگ‌ها (Three Colors Trilogy) – (۱۹۹۳ تا ۱۹۹۴)
• خداحافظ بچه‌ها (Au revoir les enfants) – ۱۹۸۷
• سامورایی (Le Samouraï) – ۱۹۶۷
• نفرت (La Haine) – ۱۹۹۵

فیلم‌های فرانسوی چگونه ساخته می‌شوند؟

در تیتراژ اولیه‌ی آثار سینمای فرانسه، احتمالاً متوجه اسمی خواهید شد که دائماً تکرار می‌شود. این اسم Centre national du cinéma et de l’image animée است که ترجمه‌ی آن به انگلیسی “The National Center For Cinema and The Moving Image” و به فارسی “مرکز ملی سینما و تصاویر متحرک” می‌شود. این نهاد با نام مخفف سی‌ان‌سی یا CNC نیز شناخته می‌شود.

CNC اساساً با تمام تهیه‌کنندگان، توزیع‌کنندگان و سرمایه‌گذارانی همچون شرکت‌های برادران وارنر، پارامونت، یونیورسال، دیزنی و… که نامشان را در ابتدای فیلم‌های آمریکایی می‌بینید، تفاوت دارد.

اصولاً در آمریکا هیچ نهادی معادل سی‌ان‌سی وجود ندارد. تمامی شرکت‌هایی که از آن‌ها نام بردیم، شرکت‌های خصوصی و انتفاعی هستند. اما سی‌ان‌سی یک نهاد دولتی با سهام عام است. به‌مدت چند دهه، این نهاد قلب سینمای فرانسه بود و روی تمامی لایه‌های این صنعت تأثیر عمیقی داشت. سی‌ان‌سی یک جایگزین رادیکال برای مدل اقتصادی سینمای آمریکا است، اما اساساً افراد کمی از ساختار و کارکرد آن آگاهی دارند. درک سیستم عملکرد سی‌ان‌سی راهی برای درک سینمای فرانسه و ارزش ویژه‌ای که در مقایسه با سینمای سایر کشورها دارد، می‌باشد.

اصولاً کار سی‌ان‌سی در تأمین بودجه‌ی فیلم‌ها، سریال‌ها و آثار دیجیتالی دیگر در فرانسه مشغول به فعالیت است. این کمک‌رسانی در تمامی مراحل انجام می‌شود: از مرحله پیش‌تولید تا نمایش فیلم در سالن‌های سینما.

دو سوال مهمی که در این زمینه مطرح می‌شود این است:

1. سی‌ان‌سی بودجه‌اش را از کجا تأمین می‌کند؟
2. این پول دقیقاً‌ کجا می‌رود؟

خوشبختانه پاسخ دادن به این سوالات راحت است، زیرا سی‌ان‌سی سالانه یک ترازنامه از فعالیت‌های خود را منتشر می‌کند که شامل اطلاعات دقیق و فهرست‌بندی‌شده از وضعیت سینمای فرانسه می‌باشد.

بزرگ‌ترین تفاوت سینمای فرانسه با آمریکا در همین‌جا مشخص می‌شود: در آمریکا هر استودیو خصوصی است و هیچ وظیفه‌ای ندارد تا ارقام دقیق درباره‌ی وضعیت مالی خودش منتشر کند، چه برسد به این‌که تمام این ارقام و آمار را با هم ترکیب کند و در قالب یک فایل خوانا برای مصرف عمومی منتشر کند.

سی‌ان‌سی از سه راه پول جمع‌آوری می‌کند.

• راه اول، دریافت مالیات از بلیط‌هایی است که مردم برای رفتن به سینما می‌خرند. ۱۰.۷ درصد از مبلغ هر بلیط سینمایی که در فرانسه خریداری می‌شود (چه فیلم فرانسوی باشد، چه نباشد)، به سی‌ان‌سی تحویل داده می‌شود. در سال ۲۰۲۲ مبلغ این مالیات چیزی حدود ۱۱۸ میلیون یورو از ۱۵۲ میلیون بلیط بود.
• راه دوم، مالیات گرفتن از نهادهایی است که خدمات تلویزیونی ارائه می‌کنند. در دهه‌ی ۸۰، به‌خاطر گسترش تلویزیون و برنامه‌های تلویزیونی، حضور مردم در سالن‌های سینما کمرنگ‌تر شد. برای همین مالیات تلویزیون از همان دوره تثبیت شد تا کم شدن مالیات به‌دست‌آمده از فروش بلیط‌های سینما، از جانب شبکه‌های تلویزیونی جبران شود. این تصمیم موفقیت‌آمیز بود، چون در عرض کمتر از ۵ سال،‌ درآمد به‌دست‌آمده از مالیات تلویزیون از مالیات بلیط‌های سینما بیشتر شد و این برتری به قوت خود باقی ماند. در سال ۲۰۲۲، این مالیات ۴۶۹ میلیون یورو پول برای سی‌ان‌سی به ارمغان آورد.
• راه سوم، دریافت مالیات از فروش رسانه‌های فیزیکی چون دی‌وی‌دی و بلو-ری، سیستم‌های ویدئو به درخواست (Video On Demand) و پلتفرم‌های استریم در فرانسه است. در سال ۲۰۲۲ رقم دریافتی از این مالیات ۱۲۷ میلیون یورو بود.

همه‌ی این مالیات‌ها مستقیماً به سی‌ان‌سی تعلق می‌گیرند، نه خزانه‌های دولت فرانسه. این مالیات از خود سینما گرفته می‌شود تا به خود سینما خدمت کند و همان‌طور که دیدیم، ۷۱۴ میلیون یورو در سال ۲۰۲۲ درآمد داشت. در مقام مقایسه، این رقم پنج برابر از بودجه‌ی موقوفه‌ی ملی هنرها (National Endowments of the Arts) در آمریکاست، در حالی‌که آمریکا پنج برابر فرانسه جمعیت دارد.

سوال اینجاست که این همه پول خرج چه چیزی می‌شود؟ جواب ساده است: خرج خود فیلم‌ها. و نه فقط فیلم‌ها. اگر بخواهیم دقیق‌تر بررسی کنیم، در سال ۲۰۲۲:

• ۴۳ درصد از این مبلغ صرف سینما شد.
• ۳۹ درصد صرف تلویزیون و شبکه‌های استریم شد.
• ۱۸ درصد صرف مصارف مربوطه‌ی دیگر (همچون بازی‌های ویدیویی، هنر غوطه‌ورکننده، استودیوهای جلوه‌های ویژه، نگه‌داری فیلم‌های قدیمی و…) شد.

در اینجا فقط روی مبلغی که صرف سینما شد تمرکز می‌کنیم. بیایید فرض را بر این بگیریم که شما یک تهیه‌کننده‌ی فرانسوی هستید و می‌خواهید از این پول استفاده کنید. برای این کار دو راه پیش‌رو دارید:

1. کمک‌رسانی خودکار (Automatic Aid)
2. کمک‌رسانی گزینشی (Selective Aid)

‌کمک‌رسانی خودکار مثل یک جور حساب اعتباری برای فیلمسازانی می‌ماند که مرتباً در حال فیلم ساختن هستند. وقتی یک فیلم بسازید، فیلم شما به‌نوعی به بقای سیستم کمک می‌کند و در ازایش شما بر اساس موفقیت فیلم مقداری اعتبار کسب می‌کنید. اگر فرداروزی مشغول ساختن فیلمی دیگر شوید، می‌توانید از این اعتبار برای ساختن فیلم بعدی خود استفاده کنید. از این نظر مبلغ دریافت‌شده نه کمک دولتی، بلکه سرمایه‌گذاری مجدد است که بر پایه‌ی موفقیت فیلم‌های سابق در گیشه تعیین شده است.

از طرف دیگر، کمک‌رسانی گزینشی به‌صورت رسید پیش‌پرداخت (Advance on Receipts) و اغلب به فیلمسازانی که در حال ساختن اولین فیلمشان هستند داده می‌شود. قرار بر این است که اگر فیلم ساخته‌شده سودآور شود، این «وام» جبران شود، ولی فیلم‌های کمی هستند که بتوانند در این حد سودآور باشند (بین سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۲، فقط ۵.۳ درصد از فیلم‌های ساخته‌شده با این کمک‌رسانی توانستند در حد مبلغ کمک‌شده درآمدزایی کنند)، بنابراین می‌توان به کمک‌رسانی گزینشی به‌چشم نوعی بورسیه نگاه کرد.

منتقدان می‌گویند عدم موفقیت تجاری فیلم‌هایی که با کمک‌رسانی گزینشی ساخته می‌شوند استدلالی علیه آن است، ولی هدف رسید پیش‌پرداخت همین است. در مفاد آن نوشته شده: «[هدف از این کمک‌رسانی] حمایت از سینمای مستقلی است که با توجه به معیارهای بازار جسورانه است و نمی‌تواند بدون یاری عمومی بودجه‌ی ساخت خود را تامین کند.»

این نکته‌ای بسیار مهم است. در صنعت سینمای آمریکا، فقط یک معیار برای قضاوت فیلم‌ها وجود دارد: موفقیت تجاری. بدون مشارکت دولت، هیچ معیار دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد. بازار همه‌چیز را تعیین می‌کند. این حرف هم برای هالیوود صدق می‌کند، هم برای سینمای مستقل آمریکا.

کافی است از هر تهیه‌کننده‌ای که در عرصه‌ی سینمای مستقل کار می‌کند بپرسید: همه‌ی سرمایه‌گذاران انتظار دارند سرمایه‌شان با سود به آن‌ها برگردد. البته شاید تعداد کمی از آن‌ها با نیتی کاملاً خیرخواهانه وارد این عرصه شوند (مثلاً به قصد حمایت از خانواده و دوستان)، ولی نمی‌توان به خیرخواهی افراد به‌چشم جایگزینی برای اقدام عمومی نگاه کرد. تازه سرمایه‌گذاری‌های خیرخواهانه نیز معمولاً بسیار ناچیز هستند. در سال ۲۰۱۹، از بین ۵۳ پروژه، میانگین پیش‌پرداخت برای کارگردانانی که اولین فیلمشان را کارگردانی می‌کردند، ۴۸۰ هزار یورو بود.

البته لازم به ذکر است که سی‌ان‌سی بودجه‌ی ساخت فیلم‌ها را به‌طور کامل تامین نمی‌کند، ولی همین کمک جزیی فرصتی در اختیار بسیاری از فیلمسازان تازه‌کار قرار می‌دهد که در حالت دیگر امکان نداشت به آن دست پیدا کنند. همچنین این سیستم این امکان را فراهم می‌کند تا فیلمسازان اثری بسازند که فشار برای موفقیت در گیشه، هویت هنری آن را خدشه‌دار نمی‌کند.

ولی کاری که سی‌ان‌سی انجام می‌دهد، فراتر از پول دادن برای ساخته شدن فیلم‌هاست. به‌هر حال، پروسه‌ی فیلمسازی صرفاً بخشی از اکوسیستم سینما است. فیلم‌ها پس از ساخته شدن باید توزیع شوند، به نمایش دربیایند و در آخر تماشا شوند. سی‌ان‌سی از کل جنبه‌های صنعت نیز پشتیبانی می‌کند. مثلاً هر ساله سی‌ان‌سی میلیون‌ها یورو خرج مراقبت و بازسازی از سالن‌های سینما می‌کند، خصوصاً سالن‌هایی که به نمایش فیلم‌های آرت‌هاوس (هنری) اختصاص دارند. همچنین سی‌ان‌سی اطمینان حاصل می‌کند که سالن‌های سینما در تمامی محله‌ها – چه بزرگ، چه کوچک – در سرتاسر فرانسه وجود داشته باشند تا دسترسی ساده به تعداد زیادی فیلم برای همه موجود باشد.

همچنین سی‌ان‌سی روی تحصیل در رشته‌ی سینما سرمایه‌گذاری می‌کند و یکی از اهدافش این است که کلاس‌های مخصوص سواد سینمایی را به برنامه‌ی تحصیلی دانش‌آموزان کم‌سن‌وسال اضافه کند. یکی از برنامه‌های سی‌ان‌سی این است که دانش‌آموزان را به‌صورت دسته‌جمعی به سالن‌های سینما بفرستد تا در نسل‌های جدید عشق به انواع‌واقسام فیلم‌های مختلف را ایجاد کند، نه فقط فیلم‌هایی که ابرشرکت‌ها پشتشان هستند و بودجه‌های هنگفت صرف تبلیغ‌شان می‌کنند.

تلاش‌های سی‌ان‌سی در این زمینه به‌اندازه‌ی تلاش‌هایش برای تامین بودجه‌ی ساختن فیلم‌ها ارزشمند است، چون برای حفظ کردن سینمایی سالم، لازم است که دیدی کلی‌گرایانه به آن داشت. مثلاً وقتی در بستر آمریکا از وضعیت سینما صحبت می‌کنیم، فقط از خود فیلم‌ها حرف می‌زنیم، ولی حتی اگر فیلم‌هایی فوق‌العاده ساخته شوند، وقتی جایی برای تماشایشان وجود نداشته باشد، بین دریای فیلم‌های دیگر گم می‌شوند و تقریباً هرکس که در شهری بزرگ زندگی نکند، از وجودشان باخبر نخواهد شد، خصوصاً با توجه به این‌که همه از سنین پایین شرطی‌سازی می‌شوند تا فقط فیلم‌هایی خاص را در سالن سینما تماشا کنند (مثلاً فیلم بلاک‌باستر).

آیا سی‌ان‌سی مشکلات خاص خود را دارد؟ بله. مشکلات بسیار. مشکلاتی که از یک نظام دیوان‌سالارانه‌ی بزرگ می‌توان انتظار داشت. از این مشکلات می‌توان به این موارد اشاره کرد:

• روند کند
• کاغذبازی
• اتهام به هدر دادن پول
• جنجال سر این‌که چه‌کسی حق دارد تصمیم بگیرد کدام فیلم‌ها بودجه دریافت کنند/نکنند

هرگاه که صنعت سینما و سرگرمی دستخوش تغییر شده (مثلاً با گسترش تلویزیون، دی‌وی‌دی و شبکه‌های استریم)، این سیستم نیز نیاز به تغییر داشته است و دائماً باید برای چالش‌های ایجادشده سر این تغییرها جوابی پیدا کند.

شاید اینطور به نظر برسد که ما قصد داریم هالیوود را با سیستم سینمای فرانسه مقایسه کنیم. ولی این مقایسه چندان منطقی نخواهد بود. این دو سیستم بیش‌ازحد با هم تلفیق شده‌اند. نمی‌توان آن‌ها را از هم سوا کرد. برنامه‌ی فرانسه برای تعیین یارانه و سهمیه برای فیلم‌ها تلاشی برای مقابله با سلطه‌ی هالیوود پس از پایان جنگ جهانی دوم و «امپریالیسم فرهنگی آمریکا» بود.

در بازار آزاد، سینمای فرانسه هیچ شانسی برای مقابله با سینمای آمریکا ندارد. این بیانیه درباره‌ی تمام کشورهای دیگر – شاید به استثنای هند – نیز صادق است. برای همین است که بسیاری از کشورها سینمای خود را سهمیه‌بندی کرده‌اند.

در واقع طی ۲۰ سال گذشته، آمریکا نیز به‌شکلی چشم‌گیر شروع به سهمیه‌بندی سینمایش کرده است. این کشور این کار را از راه «اعتبارهای مالیاتی» (Tax Credits) انجام داده که در واقع یک راهکار کاملاً آمریکایی برای استفاده از بودجه‌ی عمومی در راستای اهداف بازار است. البته اگر از این سهمیه‌ها بگذریم، تصور کردن نهادی چون سی‌ان‌سی در آمریکا تقریباً غیرممکن است. آمریکایی‌ها نسبت به چنین نهادهای سوسیالیستی بیش‌ازحد حساسیت دارند.

ولی خوب است با راهکارهایی که کشورهای دیگر برای ساختن فیلم در پیش گرفته‌اند آشنا شد. بسیاری از کشورها در سرتاسر دنیا به رویکرد فرانسوی‌ها برای تامین بودجه‌ی فیلم‌ها غبطه می‌خورند. تعهد فرانسه به ساختن فیلم‌های متنوع و چالش‌برانگیز در دنیا همتا ندارد و سرمایه‌گذاری این کشور روی کل اکوسیستم سینما (و نه فقط بخشی از آن)، به ایجاد فرهنگ فیلم‌بینی قدرتمندی منجر شده؛ در فرانسه، مردم دوست دارند به سالن سینما بروند و تجربه‌های متنوعی را در آنجا داشته باشند. البته این جای تعجب ندارد. به‌هر حال فرانسه جایی است که سینما در آن متولد شد. آن‌ها باید بابت تلاشی که برای زنده نگه داشتن آن کرده‌اند، به خود ببالند.