ریچارد لینکلیتر با فیلم “آدمکش”، امضای خود را در دو ژانر جدید به نمایش می‌گذارد و به سینمای اصلی آمریکا، درسی درباره‌ی سرگرمی و تفریح می‌دهد.
ریچارد لینکلیتر، بهترین فیلسوف سینماست! او نمونه‌ای برجسته از جدیت بدون جدیت است، یک متفکر عمیق و هنرمند خلاق که ایده‌هایش را به زور به مخاطبان دیکته نمی‌کند، بلکه مانند یک دوست صمیمی و مهربان، با روایتی دل‌نشین و گیرا، فکر و احساس ما را همراه می‌سازد و در پایان، با آرامش می‌گوید: “همه چیز در نهایت ردیف است، دوست من!”
یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد فیلم‌سازی تگزاسی، تعادلی است که اکثر فیلم‌سازان نتوانسته‌اند به آن دست پیدا کنند؛ تعادل بین عمق و سطح، جدیت و شوخ‌طبعی، پیچیدگی و سادگی. به عبارت مشهور چارلز بوکوفسکی، “هنرمند، کسی است که مسئله‌ای پیچیده را به نحوی ساده بیان می‌کند.” ریچارد لینکلیتر، بدون شک، این هنرمندی حقیقی است.
مروری بر سینمای ریچارد لینکلیتر و مقایسه آن با آثار اریک رومر و یاسوجیرو ازو آغاز می‌شود.
“دشوار” بودن مسائلی که تم‌های آثار ریچارد لینکلیتر را تشکیل می‌دهند، به متن‌های او، غنایی روشنفکرانه می‌بخشد. این ویژگی، به یادآور آثار اریک رومر است. لینکلیتر، همانند رومر، پیشینه‌ای غیرمرتبط با سینما دارد. همانطور که مولف فرانسوی، قبل از علاقه‌مند شدن به فیلم‌ها و درگیری با جنبش موج نو، یک ژورنالیست و داستان‌نویس بود، لینکلیتر نیز پیش از ورود به عرصه سینما، با جهان ادبیات آشنا بوده و تصور می‌کرده که ممکن است رمان‌نویس شود.
اثرات این گرایش ادبی را می‌توان در کارنامه هر دو هنرمند مشاهده کرد. اگرچه رومر به خاطر گفتگوهای طولانی و حضور شخصیت‌های فکری در آثارش شناخته می‌شود، بار زیادی از انتقال ایده‌ها در فیلم‌نامه‌های لینکلیتر نیز بر دوش کلمات قرار دارد. همانطور که دیالوگ‌های رومر اغلب به بحث درباره انسان و زندگی می‌پردازند، می‌توان در تقریبا هر فیلم از لینکلیتر دغدغه‌های فلسفی تکرارشونده‌ای را به شکل گفتگوهای روشنفکرانه‌ی شخصیت‌ها شناسایی کرد.
فیلم “دوستِ دوستِ من” که توسط اریک رومر کارگردانی شده است
از سوی دیگر، استفاده‌ی ساده از تم‌های اساسی و مهم در آثار عمیق لینکلیتر، توازن حکمت‌آمیز سینمای یاسوجیرو ازو را به یاد می‌آورد. همانند او، لینکلیتر نیز به مفهوم “زمان” و اثرات آن بر زندگی انسان علاقه‌مند است. برای اینکه این دیدگاه را منتقل کند، به جای تمرکز بر روایت داستان‌های خارق‌العاده، بر لحظات ظاهراً پیش پا افتاده متمرکز می‌شود که طبق نظر کارگردان، مهم‌ترین جنبه‌های زندگی هستند.
این رویکرد مشابهی را می‌توان در برخی از آثار مهم لینکلیتر مشاهده کرد، از جمله سه‌گانه “پیش از…” و فیلم “پسرانگی”. همانطور که اسلوب اوزو، از تاکید بر دراماتیک و نمایش‌های غریبه پرهیز می‌کند، لینکلیتر نیز – حتی در زمانی که با ژانرهای اصلی سینما کار می‌کند – بیشتر به شخصیت‌ها، ریتم و اتمسفر سینمایی توجه می‌کند تا داستان‌گویی مبتنی بر توسعه دقیق پلات.
فیلم پسرانگی (Boyhood) به کارگردانی ریچارد لینکلیتر
فیلم “پسرانگی” به کارگردانی ریچارد لینکلیتر، یک مرد تگزاسی است که در تمام دراماتیک‌ترین لحظاتش، احساساتی عمیق و صمیمی را به تماشاگر منتقل می‌کند، بدون اینکه در میان این توفان‌ها به سرعت حرکت کند. حتی در آثار پرانرژی و پرصدا، نسیمی آرام و آرامش‌بخش از تصاویر و صداها به سوی تماشاگر جریان دارد، که به آثارش کیفیتی مدیتاتیو و معطوف به مراقبه می‌بخشد. کلمات در این فیلم‌ها نقش بسیار مهمی دارند، هم در سطح و هم در عمقشان.
در این آثار آرام لینکلیتر، آواهای کلام، ترتیب اصوات و حتی سکوت، به ریتم کل فیلم تأثیر می‌گذارند. انتخاب دقیق واژگان و سلیقه خاص او در دیالوگ‌ها، باعث می‌شود که گفتگوهای روشنفکرانه در واقعیت، جملاتی معقول و متناسب با شخصیت‌ها باشند و به طور طبیعی با هویت آنها ارتباط برقرار کنند.
فیلم داستان توکیو (Tokyo Story) به کارگردانی یاسوجیرو ازو
فیلم “داستان توکیو” به کارگردانی یاسوجیرو ازو، با کیفیت منحصربه‌فردی آمیخته شده است که تفاوت مهمی را بین او و دو فیلمساز بزرگ دیگر، یعنی رومر و لینکلیتر، نمایان می‌سازد. آثار رومر و ازو، به‌طور کلی به عنوان “سرد” شناخته می‌شوند. در سینمای رومر، این سرمایی از طریق لحن کنترل‌شده، ریتم کند و پیچیدگی‌های روشنفکرانه در متن، بروز می‌یابد؛ در حالی که در آثار ازو، با استفاده از فاصله‌گذاری بصری، میزانس‌های دقیق و پرهیز از اغراق دراماتیک، این سرمایی به وجود می‌آید. به‌علاوه، سینمای لینکلیتر، با گرمایی مانند آفتاب در روزهای تابستان است!
فیلم‌های لینکلیتر به‌طور کلی دارای لحن شوخ‌طبعانه‌ای هستند که می‌تواند به طور کافی اثرات گرمی را بر روی مخاطب داشته باشد، اما کلیدواژه‌ی اصلی در تفسیر آثار او، «رهایی» است. لینکلیتر در طراحی ساختار فیلمنامه، اجازه می‌دهد تا مخلوق‌اش نفس بکشد؛ از بداهه‌پردازی در صحنه‌های گفت‌و‌گو گرفته تا تنظیم زبان بصری و هدایت بازیگران، دیوارهای قواعد را فرو می‌ریزد تا فضایی برای مکث در لحظات ناب و جذاب فراهم آورد. رویکرد لینکلیتر نوعی آسودگی و سهل‌گیری را منتقل می‌کند که نتیجه‌ای از فلسفه‌ی عمیقی در نگاه به زندگی است.
فیلم پیش از طلوع (Before Sunrise) به کارگردانی ریچارد لینکلیتر
نگاه لینکلیتر به گونه‌های «راه رفتن و حرف زدن»، مانند سه‌گانه‌ی «پیش از…»، نشان می‌دهد که معناهای اتفاقات تصادفی در زندگی به سادگی می‌توانند عمیق‌ترین تجربیات انسان را شکل دهند. رهایی در نگاه حکیمانه‌ی لینکلیتر، در «Hangout Movie» هایی همچون «تن لش»، «مات و مبهوت» و «حاشیه‌ی شهر» به شکلی کمیک و ابسورد آشکار است. شخصیت‌های گردشگر، با فراغ بال، لحظه‌ای را به لحظه‌ی دیگر می‌رسانند، بدون آن که به تصاویری مضحک و پوچ تر مرتبط شوند.
حتی زمانی که لینکلیتر به ژانرهای متفاوت سینمایی می‌پردازد و ملزومات مختلف آنها را می‌پذیرد، با موفقیت فضایی برای رهایی خود ایجاد می‌کند. هرچند فیلم‌هایی همچون «آدمکش» و «پلات جنایی-نوآر» در کارنامه‌ی او به عنوان استثناهایی ظاهر می‌شوند، او با «برنی» در سال ۲۰۱۱ نشان می‌دهد که می‌تواند با مواد جنایی و ماجرایی تاریک نیز به خوبی کنار بیاید.
فیلم “برنی” به کارگردانی ریچارد لینکلیتر
فیلم “برنی”، همانطور که در فیلم “آدمکش” نیز اتفاق افتاده بود، بر اساس یک مقاله از اسکیپ هالندزورس در مجله “Texas Monthly” ساخته شده است (اسکیپ هالندزورس هم در نگارش فیلمنامه نقش مستقیمی داشت). رویکرد مستندنمایانه‌ی لینکلیتر در “برنی” و تمرکز بر جامعه‌ی محلی شهر کارتج در ایالت تگزاس، این فیلم را به یک نوع خاص از مستند‌های جرم و جنایت تبدیل کرده است که همراه با آرامش، شوخ‌طبعی و گرمای بیشتری است.
لینکلیتر، سیزده سال پیش از “برنی”، در یکی از آثار خاص دیگر خود، داستانی از تاریخ تگزاس را به تصویر کشید که در آن خلاف‌کارانی از گوشه‌های روستایی به دنبال کارهای خلاف و نقشه‌های جنون‌آمیزی بودند. “پسران نیوتون”، با طعمی از فیلم‌های سرقت، به گونه‌ای با ژانر وسترن نیز ارتباط دارد و نشان می‌دهد که لینکلیتر چگونه توانسته است در این سبک، نظر خود را به تصویر کشد. تماشای این فیلم در انتهای دهه‌ی نود، توانایی لینکلیتر را در روشن کردن تماشاگران نسبت به انتظاراتی که از یک فیلم آدمکش باید داشته باشند، نشان می‌دهد.
فیلم “برنی” به کارگردانی ریچارد لینکلیتر
در فیلم “پسران نیوتون”، لینکلیتر به جای تمرکز بر بزرگ‌ترین و تعلیق‌زای تاریخی سرقت‌ها، به لحظات کم‌سر و صدا و روابط بین اعضای گروه و بی‌خیالی‌شان در حین انجام سرقت‌های زیادشان می‌پردازد. او به طور دلچسبی، لحن دراماتیک فیلمنامه را با سادگی و زندگی روزمره کشاورزان تگزاسی که به این سرقت‌های جنون‌آمیز مشغول بودند، تطبیق می‌دهد. این رویکرد به همین شیوه در فیلم “آدمکش” نیز مشهود است، که نشان می‌دهد لینکلیتر چگونه می‌تواند به طور موثری اتفاقات و روابط انسانی را در قالب داستان‌هایی از زندگی اجتماعی به تصویر بکشد.
پایان بررسی انتقادی از سینمای ریچارد لینکلیتر و مقایسه آن با آثار اریک رومر و یاسوجیرو ازو، به فیلم “آدمکش” می‌پردازد. این فیلم، اگرچه به وسیلهٔ نتفلیکس پخش شده است، از جنبهٔ نوآورانهٔ این سرویس جداست. آن هنگام که فیلم در مراسم جشنواره فیلم ونیز به نمایش گذاشته شد و هالیوود هنوز دربارهٔ موفقیت آن مردد بود، نتفلیکس به عنوان یکی از بزرگ‌ترین پلتفرم‌های استریمینگ، حقوق پخش آن را خریداری کرد. مقایسهٔ “آدمکش” با محتواهای اوریجینال نتفلیکس، که اغلب به شکل‌های تقلیدی عرضه می‌شوند، به وضوح ارزش‌های منحصربه‌فرد این فیلم را نمایان می‌سازد.
با نگاه به پوستر و تصاویر “آدمکش”، ممکن است فکر کنید که با یک فیلم اکشن-کمدی آشنا روبه‌رو هستید که به طور معمول، یک داستان عاشقانه هم دنبال می‌کند. با افزایش تاثیرگذاری و توانمندی پلتفرم‌های استریمینگ، ما با این نوع محتواها زیاد آشنا شده‌ایم. اما این که ساختهٔ جدید ریچارد لینکلیتر، از این محتواهای استاندارد جدا باشد، انتظاری غیرمنتظره نیست؛ به هر حال، مطالعهٔ نحوهٔ ترکیب متن و اجرای “آدمکش”، تماشاگران را به خود جلب می‌کند، همانطور که تماشای خود فیلم نیز جذاب است. این تخریب تصورات مخاطب از داستان و همچنین نام‌گذاری جالب فیلم، از آغاز داستان آغاز می‌شود.
همانطور که گری جانسون (نقش گلن پاول)، به عنوان یک آدمکش جعلی، هویت‌های مجازی را همچون لباسی جذاب بر تن می‌کند، فیلم جدید ریچارد لینکلیتر نیز در اصل یک کمدی اسکروبال با المان‌هایی از فیلم نوآر، که به شیوه‌ی غیرمنتظره‌ای در چارچوب یک فیلم اکشن-کمدی قرار گرفته است! در واقع، در طول فیلم “آدمکش”، حتی یک عنصر اصلی از “اکشن” قابل تشخیص نیست! گری، با استعفای تازه‌اش از دستگاه پلیس، به خوبی در این جهت تعادل می‌یابد و موفق می‌شود با دلالان خشنی که به دنبال ترتیب کشتن کسی هستند، به‌سرعت و بدون هیچ مشکلی، به نتایج مطلوب (دستگیری جنایتکاران) برسد.
حتی با ورود مدیسون مداخله‌گر (نقش آدریا آرخونا) به زندگی گری و به هم ریختن نظم پیش‌بینی‌شده زندگی حرفهای مرد آرام، هیچ واقعه‌ای که به شک و شوق، تیراندازی یا هرگونه اقدام خشونت‌آمیز منتهی شود، دیده نمی‌شود. تنها دو حادثه خشونت‌آمیز داستان، شامل قتل همکار کنترل‌کننده مدیسون یعنی ری (با بازی ایوان هولتمنز) -که خارج از صحنه اتفاق می‌افتد- و پلیس بدنام جسپر (نقش آستین آملیو) -که به عنوان آنتاگونیست داستان برخورد می‌کند- را داریم. اولی به صورت جزئی و خارج از دید مخاطب، و دومی در قالب یک سکانس مفصل توصیف می‌شود که در آن تهدید جسپر قبل از رسیدن به یک تقابل اصلی، به طرزی که با طنز فیلم همخوانی دارد، از بین می‌رود.
بازی کردن با انتظارات تماشاگران، به فیلمنامه‌ی ریچارد لینکلیتر و بازیگری گلن پاول، یک عنصر سیاسی مهم را به آدمکش افزوده است. این فیلم از یک زاویه پست‌مدرن، صنعت سرگرمی و فرهنگ مصرف‌گرایانه‌ی آمریکا را به سرزندگی می‌برد. در واقع، تمام فیلم، از یک نگاه حرفهای به زندگی گری، شبیه به یکی از قرارهای ملاقات حرفهای او است! ما تماشاگران، همان مشتریان زودباوری هستیم که برای تماشای فیلم‌هایی که فانتزی‌های خشونت‌آمیز و سرگرم‌کننده‌مان را به تصویر می‌کشند، به سینما می‌رویم؛ اما لینکلیتر با طراحی هوشمندانه‌ای، به جای پاسخ دادن به امیال ما، ما را به فکر نسبت به ساده‌انگاری‌هایمان می‌اندازد!
حذف نسبی از خشونت‌ها در آدمکش، باعث می‌شود که بازی لینکلیتر با خصوصیات ظاهری یک فیلم جنایی و نوآر، تناسب خوبی با کارهای قبلی او پیدا کند. او در این فیلم، ترکیبی دلپذیر از مولفه‌های ژانر نوآر را تجربه می‌کند که با شغل پنهان جدید گری جانسون، یعنی “حرف زدن”، کاملاً مطابقت دارد! تمام کاری که گری برای دستگیری جنایتکاران انجام می‌دهد، ملاقات با آنها در مکان‌های مشخص و گفت‌و‌گو است. این به فیلمساز اجازه می‌دهد تا صحنه‌های گفتگوهای دو نفره را به طرزی شگفت‌انگیز طراحی کند. در واقع، ماجرای واقعی فعالیت‌های گری جانسون به عنوان یک مامور مخفی، دقیقاً داستانی است که با خصوصیات ریچارد لینکلیتر، بهترین فرصت برای ساخت یک فیلم پلیسی فراهم می‌آورد!
ما می‌دانیم که توانایی ریچارد لینکلیتر در نگارش گفت‌و‌گوهای جذاب بین دو شخصیت، می‌تواند به ظرافت‌های رمانتیک درخشانی ببخشد. این توانایی، در کنار تسلط دقیق فیلمساز بر بازی‌گردانی، در متنی که پیرنگ اصلی‌اش با عاشقانه‌ای پرشور درهم‌تنیده، بسیار موثر است. به عنوان مثال، می‌توان به صحنه‌ی اولین قرار گری و مدیسون اشاره کرد که دارای دیالوگ ناب، کارگردانی حساب‌شده‌ای و اجرای بی‌نقص گلن پاول و آدریا آرخونا بود.
حالا بیایید کمی به عقب برگردیم. در اولین ۳۰ دقیقه از فیلم، شاهد قطعات کوتاهی از روند معمول گری با مشتریانش هستیم. او همیشه در تیپی اغراق‌آمیز فرو می‌رود که معمولاً کاریزماتیک، کم‌حرف و خشن است و در طول گفت‌وگوها، گاردش را بالا نگه می‌دارد. تماشای گری که در این هویت‌های جدید به لطف درک دقیق لینکلیتر از کمدی، بسیار سرگرم‌کننده است! فیلمساز با هر بار معرفی یک شخصیت جدید که گری خلق می‌کند، مثل یک پانچ لاین به طرز زنده‌ای با آن برخورد می‌کند! گلن پاول هم، با بازیگری که در مسیر تبدیل شدن به یک ستاره بزرگ قرار دارد، فرصت استفاده از این تیپ‌های اغراق‌آمیز و متنوع را به بهترین شکل ممکن دارد تا به تفریح حسابی بپردازد!
ملاقات‌های گری با مشتریان، به شکل یک مونتاژ فشرده در فیلم روایت می‌شوند که ترنزیشن‌هایش حاوی عناصر کمیک هستند؛ به عنوان مثال، در جایی یکی از مشتریان از گری می‌پرسد: “بعدش چی می‌شه؟” و تصویر ناگهان بریده می‌شود به عکس بازداشت او! یا در جای دیگر، مظنونی پس از توضیحات گری درباره‌ی ناکارآمدی شیوه‌ی قتل مورد نظرش، از آدمکش جعلی می‌خواهد که غافلگیرش کند. ما شاهد رضایت گری از این درخواست هستیم و سپس تصویر می‌کند به نمایی از چهره‌ی متعجب مشتری پس از دستگیری!
تمام این ملاقات‌ها یک ویژگی مشترک دارند: مظنونین، انسان‌هایی ساده‌دل و ابله هستند و فیلم با تحقیر اجتناب‌ناپذیر آنها، تفریح می‌کند! همچنین، در طول تمام این ملاقات‌ها، گری، با وجود تلاش‌های طرف مقابل، اجازه‌ی نمی‌دهد که مشتریان به ورای پوسته‌ی جعلی‌اش، نفوذ کنند. اما مدیسون تمام این معادلات آشنا را برهم‌می‌زند.
از یک طرف، گری قبل از ملاقات، نتوانسته است از شخصیت و روحیه‌ی مدیسون باخبر شود و به همین دلیل، مطمئن نیست که باید به چه شکلی به سراغ مشتری تازه‌اش برود تا بر او اثر بگذارد. همه‌چیز در این پرونده برای گری مبهم‌تر و رازآمیزتر است. از سوی دیگر، زن جوان، از ابتدا با ظاهری زیبا و باهوش‌تر از تمام مشتریان پیشین گری به نظر می‌رسد و غم و آسیب‌پذیری صادقانه‌ای را نشان می‌دهد که همدلی گری را جلب می‌کند. اما غافلگیری واقعی، تازه پس از این رخ می‌دهد! پس از چند جمله‌ی ساده و قابل‌پیش‌بینی در مسیر ملاقات، به ناگهان، مدیسون با شوقی کودکانه، از گری می‌خواهد که کمی از پایش را با او به اشتراک بگذارد. گری به حیرت می‌افتد و این غافلگیری، به صورت بصری در صحنه نمایش داده می‌شود.
لینکلیتر، برای نمایش این که مدیسون تحت تأثیر گری قرار دارد، لحظات ابتدایی گفت‌وگوی دو شخصیت را در نماهای مدیوم-کلوز روی شانه‌های متقابلشان، محبوس نگه می‌دارد.
زنِ غمگین و مضطرب، ابتدا و برای چند لحظه، همچون هر مشتری دیگری از گری، تحت تأثیر پرسونای جدی و خشن ساختگی او و همچنین، بهانه‌ی دل‌آشوب برای ملاقات‌شان، قرار دارد و این وضعیت، از طریق نماهای مدیوم-کلوزآپ متقابل دو شخصیت به تصویر کشیده می‌شود؛ به نظر می‌رسد گری، مدیسون را در گوشه‌ای گیر انداخته و بر او کنترل کاملی دارد.
اما با درخواست غیرمنتظره و ناگهانی زن، از این گوشه‌ی منزوی خارج می‌شویم و با نمایی گسترده، به سوی دیگری از خط فرضی باز می‌گردیم. این، نخستین نشانه از این است که کنترل گری بر روی روح و سرزندگی پرشور مدیسون ثابت نخواهد بود، و همچنین، نشانه‌ای پیش‌بینانه از آن است که او نمی‌تواند به‌طور مطلوبی تأثیر گذار باشد، همانطور که شوهر آزاده‌انگیز زن نیز پیش‌تر در این مسیر، شکست خورده است.
وقتی مدیسون با رفتاری پیش‌بینی‌نشده، برنامه‌های گری را به هم می‌ریزد، برای نخستین بار از شروع گفت‌و‌گو، تصویر کات می‌شود به سمت مخالف خط فرضی و نمایی باز از دو شخصیت. مدیسون از گوشه‌ای که گری مظنونان را در آن گیر می‌اندازد، بیرون می‌زند!
گری به وجود زنده‌ی مدیسون پی می‌برد و از آنجا، سناریوی حرفهای خود را فراموش می‌کند. او بی‌اختیار لبخند می‌زند و با کنجکاوی بیشتر به شناخت مدیسون، تقلا می‌کند تا به درون لاک پرسونای خود برگردد، اما ناکام می‌ماند. ویژگی‌های خارق‌العاده‌ی مدیسون درباره گربه‌ها را نمی‌تواند نادیده بگیرد و همراهی شوخ‌طبعانه‌اش با حرفهای بامزه و بی‌معنای او، درک مشترکی را بین آنها ایجاد می‌کند. به نظر می‌رسد که مدیسون نیز به گری مسحور شده است و در یک لحظه باشکوه، بهانه‌ی ملاقات را فراموش می‌کند و از او می‌پرسد: “خب، شغلت چیه؟!”
صداقت و حس اندوهی در چهره‌ی مدیسون پس از آن، مناسب بود برای پرداختن به بازی با اعتبار دو بازیگر اصلی. آنچه که کار آدمکش‌های گلن پاول و آدریا آرخونا را ارزشمند می‌سازد، فراتر از جذابیت ظاهری آن‌هاست. اگر تنها به فیلمنامه نوآر فکر می‌کردیم، جذابیت مدیسون و کاریزمای گری کافی بودند، اما با وجود عناصر کمدی اسکروبال، دو پرفورمنس اصلی فیلم باید از زاویه کمیک مناسب و انرژی مناسبی برخوردار باشند.
البته، تماشای صحنه‌های عاشقانه و عشق‌بازی آتشین گری و مدیسون، بسیار لذت‌بخش است و جادویی است که لینکلیتر با قرار دادن دو آدم در موقعیت‌های درست، هنری که در سینمای امروز فراموش شده است، بازنمایی می‌کند. اما پاول و آرخونا، چه به شکل مستقل و چه در دوستی و همکاری‌شان، با مزه، شیرین و دوست‌داشتنی هستند. تماشای جلوه‌هایی از آسیب‌پذیری صادقانه شخصیت‌ها که به شکلی واقعی و معقول، در میمیک و زبان بدن پاول و آرخونا بروز می‌یابد، نقش اساسی در چند بعدی کردن حیات وجود انسانی گری و مدیسون دارد و اجازه نمی‌دهد که آنها به تیپ‌های سطحی تقلیل یابند.
در پایان صحنه‌ی عشق نخست، بازگشت اجباری مدیسون به بهانه حرفهای ملاقات با «ران»، در ذوق هر دو شخصیت تأثیرگذار است، همانطور که در ذوق ما نیز! این نشان می‌دهد که فیلمساز موفق شده است در یک صحنه کوتاه اما گیرا، رابطه مرکزی اثرش را برای تماشاگران جذاب و جالب کند؛ به گونه‌ای که بیش از تعقیب نتیجه‌ی فعالیت‌های پلیسی گری، به سرنوشت این رابطه علاقه‌مند باشیم.
بنابراین، زمانی که – در یکی از جلوه‌های برجسته دیالوگ نویسی لینکلیتر – مدیسون به زندگی فعلی خود به عنوان “زندان” اشاره می‌کند و گری، به دلیل همدستی در طرحی برای زندانی کردن او، عذاب وجدان می‌کشد، همدلی بی‌سابقه‌ی مرد خونسرد با یکی از مشتریانش برای ما به شکل معقولی می‌آید. عشق به وظیفه تبدیل می‌شود و فم فتال، با شکستن سپر مردانگی غلط غول‌پیکر قهرمان، او را به یک عمل متفاوت و نو به انجام وظیفه وادار می‌کند. دوربین لینکلیتر با حرکتی آرام به سمت گری، بر این عمل بی‌سابقه تأکید می‌کند. پلیس مخفی، راه را برای فرار مظنون، باز می‌گذارد؛ عملی که در الگوی تیپیک نوآر، پیامدهای خوبی نخواهد داشت!
متن آدمکش، علاوه بر ایده‌های سیاسی و ارتباط با الگوهای عمومی، بعد‌های فلسفی و روانشناختی واضحی نیز دارد که مطابق با رویکرد سینمایی لینکلیتر، از طریق اشاره‌های مستقیم به بحث می‌پردازد. شغل گری به عنوان استاد دانشگاه، پلتفرم مناسبی فراهم می‌کند تا توجه مخاطب را به موضوعات فکری عمیق‌تر متن جلب کند. همچنین، فرصت داریم که به دیدگاه‌های شخصیت اصلی گوش کنیم و تحلیل‌های او نسبت به وقایع داستان را بفهمیم.
شروع به بازنویسی از لایه‌ی روانشناختی متن می‌کنم. گری در یک بخش از نریشن فیلم، اهمیت «راز ابدی خودآگاهی و رفتار انسان» را به عنوان دلیل آمادگی برای شغل جدیدش می‌داند. او به مطالعه شخصیت مشتریان خود علاقه‌مند است و زمان زیادی را صرف آماده‌شدن برای ملاقات با آنها می‌کند. برای گری، آماده‌شدن به معنای غیر از آشنایی با شخص مقابل، شامل فرو رفتن کامل در نقش‌های ساختگی است؛ از گریم دقیق و رفتارهای شخصیتی گرفته تا انتخاب لباس‌هایی که با فانتزی ذهنی مشتری همخوانی داشته باشند.
در واقع، گری علاقه‌مند به شناخت شخصیت مشتریان خود و بیرون زدن از محدودیت‌های زندگی روزمره خود و بازی در نقش‌های مختلف است. او از این لذت می‌برد که هر نقشی که بازی می‌کند، قسمتی از جوانب سرکوب شده وجود خود را نمایان می‌سازد، و این مفهوم در متن آدمکش، از طریق بحث درباره مسائل «خود» در روانشناسی، بیان می‌شود.
در دومین صحنه‌ی کلاس درسی که در فیلم مشاهده می‌شود، گری درباره‌ی احتمال این صحبت می‌کند که تعریف هر فرد از «خود» ممکن است صرفاً یک ساخته خارجی و یک انگاره ساختگی باشد، نقشی که از ابتدای زندگی ما در آن را ایفا کرده‌ایم. در صحنه‌ی کلیدی بعدی که تماتیک فیلم را مورد بحث قرار می‌دهد، آلیشا، همسر سابق گری (که با بازی گرم مالی برنارد حضور دارد)، با تکیه بر گفتگوهای فلسفی و مفهومی لینکلیتر، درباره‌ی احتمال تغییر این «خود» ساختگی صحبت می‌کند.
آلیشا اظهار می‌کند که ویژگی‌های تشکیل‌دهنده‌ی شخصیت می‌توانند در مدت زمانی کوتاه تغییر کنند؛ کافی است که فرد به شکلی تصویری از ویژگی جدید تبدیل شود. با رفتار به گونه‌ای که به نظر برسد که همان فردی هستیم که می‌خواهیم باشیم، در نهایت به واقعیت تبدیل می‌شویم. این توضیحات آلیشا، با شغل جدید گری به عنوان یک مامور مخفی، ارتباطی هوشمندانه دارند.
شاید اگر گری برای مدت طولانی‌تری به زندگی در نقش یک آدمکش جعلی ادامه دهد، واقعاً به یک قاتل حرفهای تبدیل شود! شخصیت آدمکشِ جعلی مورد نظر او، باید «ران» باشد. در میانه‌ی فیلم، گری به طور اتفاقی می‌شنود که کلاد (رتا) و فیل (سانجی رائو) درباره‌ی علاقه‌ی شدیدشان به ران و تفاوت او با گری صحبت می‌کنند. در نریشنِ اولین صحنه‌ی معاشقه با مدیسون نیز، خودِ گری از فرصت آزادکننده‌ی زندگی در نقش ران سخن می‌گوید. طبیعی است که تمام اعمال بعدی گری را تلاش او برای تجسم بخشیدن به این «خود» تازه ببینیم؛ تقلایی برای تبدیل شدن به کسی که دوست دارد باشد.
وجه هوشمندانه‌ی صحنه‌ی گفت‌وگوی آلیشا و گری در نسبت دو شخصیت با یکدیگر است. این صحنه که محوریت تماتیک آن، ایده‌ی «تغییر» شخصیت آدم‌ها است، بین زن و مردی رخ می‌دهد که در گذشته زندگی مشترکی داشته‌اند و امروز در نسخه‌های جدیدی از خود، مقابل یکدیگر نشسته‌اند. همین نکته، زمینه‌ای می‌شود برای اینکه گری از آلیشا بپرسد چرا برای تغییر کردن او صبر نکرده است. پاسخ آلیشا در هر دو خوانش فلسفی و روانشناختی از متن آدمکش مهم است؛ او جواب می‌دهد که گری در آن سال‌ها به تغییر، کمترین علاقه‌ای نداشته است.
این پاسخ با مطرح شدن موضوع «کشتن» بیشتر گسترش می‌یابد. گری توضیح می‌دهد که در زندگی افرادی که به دنبال استخدام آدمکش هستند، عشق و نفرت به هم آمیخته‌اند و قتل به نظر آنها آسان‌ترین راه فرار است. آلیشا، با حالتی شوخ‌طبعانه که به نظر می‌رسد علاقه گذشته‌ی گری به خودش را نیز زیر سوال می‌برد، می‌گوید که گری هیچ‌گاه قصد کشتن او را نداشته: «فکر می‌کنم برای اینکه کسی را بکشی، باید ظرفیت شور و اشتیاق شدید را داشته باشی.»
این «شور و اشتیاق شدید» به‌طور چشمگیری در صحنه‌های عشق‌بازی ران و مدیسون به نمایش درمی‌آید. جالب اینجاست که این صحنه‌ها به صورت موازی با صحبت‌های روانشناسانه‌ی گری در کلاس درس مونتاژ شده‌اند. گری درباره مفاهیم فرویدی «نهاد» (اید)، «خود» (ایگو) و «فراخود» (سوپرایگو) توضیح می‌دهد. «نهاد» نماینده امیال و غرایز بنیادین انسان است، در حالی که «فراخود» وجدان و بخش قضاوت‌گر وجود انسان را شامل می‌شود که ما را به پایبندی به قواعد اخلاقی و هنجارهای اجتماعی تشویق می‌کند و بابت تخطی از آنها، تنبیه می‌کند. در نهایت، «خود» میانجیِ غرایز برآمده از «نهاد» و واقعیت جهان بیرونی است که ضوابطی را از «فراخود» دریافت می‌کند.
میزانسن شوخ‌طبعانه‌ی نمایی از تدریس گری در دانشگاه، او را جایگزین واژه‌ی «خود» می‌کند و میانجی دو واژه‌ی «نهاد» و «فراخود» قرار می‌دهد!
اگر ایده‌ی تغییرپذیری «خود» را معتبر بدانیم، ران به‌عنوان ایگوی جدیدی است که گری با آزادی دادن به امیال سرکوب‌شده‌ی نهادش خلق می‌کند. این نتیجه‌ی سپردن تصمیم‌گیری‌ها به بخشی از وجودش است که در تعریف‌های معمول از استاد آرام و باوقار دانشگاه نمی‌گنجیده و به‌اجبار سرکوب می‌شده است. آشنایی غیرمنتظره‌ی گری با نحوه‌ی خلاصی از شر یک جنازه، که در اولین تجربه‌اش به‌عنوان پلیس مخفی به آن اشاره می‌شود، نشانه‌ای از تمایلات پنهان او است؛ تمایلاتی که هرگاه از پشت نقاب «گری» بیرون می‌آمدند، دیگران را شگفت‌زده می‌کردند.
با این خوانش، گری به ران تبدیل نمی‌شود، زیرا وجود انسان پدیده‌ای پیچیده و پر از زوایای ناشناخته است و هیچ‌کس نمی‌تواند به تمامی ابعاد درونی خود آگاه باشد. گری یکی از جلوه‌های شخصیت اصلی فیلم است و ران جلوه‌ای دیگر. برخلاف تصور آلیشا، همسر سابق او، گری همواره ظرفیت جدی برای شور و اشتیاق عاشقانه داشته است! به‌نظر می‌رسد گری در تمام این مدت صرفاً به دنبال بهانه‌ی مناسبی برای زندگی پرشور بوده و با ورود مدیسون، این بهانه را پیدا کرده است. در نتیجه، مرد آرام نیز فرصتی برای تجربه‌ی زندگی متناسب‌تر با امیال سرکوب‌شده‌اش می‌یابد.
دو گربه‌ی گری، «خود» و «نهاد» نام دارند! پای «نهاد» شکسته و این، نشانه‌ی ارتباط ناقص و آسیب‌دیده‌ی گری با امیال درونی‌اش است! با توجه به این نام‌گذاری، زیست کنترل‌شده و قانون‌مدارانه‌ی گری در ابتدای روایت، او را به تجسم «فراخود» تبدیل کرده است!
در متن، «کشتن» نماینده‌ی حدِ اعلا‌ی همین شور و اشتیاق است. گری، اگر می‌خواهد ثابت کند همان مردی است که مدیسون عاشقش شده، باید از یک آدمکش جعلی به آدمکشی حقیقی تبدیل شود. او باید فراخودش را شکست دهد و تصمیم‌گیری را به نهادش واگذار کند. «قتل»، عملی غیراخلاقی و غیرقانونی است و انجام آن از ایگوی قانون‌مدار و اصول‌گرای قبلی گری برنمی‌آید؛ اما او به‌قدری در عشق مدیسون غرق شده که داوطلبانه آن را می‌پذیرد.
اما این عمل، تنها برآمده از میل غریزی و خالص نیست. گری در تلاش برای توضیح تصمیمش به مدیسون، به تنگنایی که در آن گرفتار شده‌اند، اشاره می‌کند و تمامی وجوه منطقی خلاصی از شر جسپر را می‌سنجد. بنابراین، کشتن جسپر باید نتیجه‌ی ظهور ایگویی جدید در وجود (ضد)قهرمان داستان باشد. در حقیقت، وقتی به پایان روایت می‌رسیم، گری رفتاری از خود نشان می‌دهد که از ران انتظار می‌رود و -مطابق توضیح آلیشا- همین کافی است که «خود» جدید او رسماً متولد شود.
کشتن جسپر، روی کاغذ، ایده‌ی مناسبی برای جمع‌بندی متنی مانند آدمکش به نظر می‌رسد. این رویداد، نه‌تنها با عناصر ژانری و لحن فیلم کاملاً هماهنگ است (توضیحات گری درباره‌ی روش از بین بردن جسد، از همان آغاز فیلم، زمینه‌چینی وقایع و تصاویری متناسب با یک کمدی سیاه را فراهم می‌کنند)، بلکه به‌عنوان قطعه‌ی نهایی پازلِ معنایی فیلم نیز عمل می‌کند (گری، «آدمکش جعلی» را می‌کشد تا «آدمکش واقعی» متولد شود).
اما اگر به سیر دراماتیک وقایع فیلمنامه‌ی آدمکش دقت کنیم، متوجه می‌شویم که پی بردن جسپر (با بازی تماشایی آستین آملیو) به حقیقت رابطه‌ی گری و مدیسون، نتیجه‌ی طبیعی پیشرفت داستان نیست. فیلم با جر و بحث نمایشی مدیسون و گری به یک اوج ارگانیک و بی‌نهایت پرتنش رسیده است و می‌توانست همان‌جا به پایان برسد. تماشای صحنه‌ی سه‌نفره داخل خانه، پس از چنین ارائه‌ی سینمایی بی‌نقصی، حالتی ضد اوج پیدا می‌کند. واضح است که لینکلیتر و پاول، برای تکمیل نظام معنایی متن‌شان، صحنه‌ای اضافی را به سیر طبیعی داستان اضافه کرده‌اند. ماهیت غیرطبیعی این صحنه در اجرا نیز مشهود است و برای اولین بار، آدمکش تا حدی غیرقابل چشم‌پوشی از ریتم می‌افتد.
محدودیت دیگر فیلمنامه‌ی لینکلیتر و پاول، به پرداخت ناقص بخشی از لایه‌ی روانشناختی متن برمی‌گردد. دل باختن یک کاراکتر به پرسونای ساختگی کاراکتری دیگر، در متنی که با مسئله‌ی «هویت» پیوند عمیقی دارد، می‌تواند پیچیدگی روانشناختی جذابی به وقایع اضافه کند؛ اما این ظرفیت در برخورد فیلمنامه با افشای هویت حقیقی گری، نادیده گرفته می‌شود. مدیسون به‌وضوح عاشق ران است و نه گری؛ بنابراین، مواجهه‌ی او با این حقیقت که جذابیت‌های معشوقش دروغی فریبنده بوده، می‌تواند مانند کنار رفتن پرده‌های فریب در یک رابطه و افشای تدریجی زوایای ناخوشایند، همه‌چیز را به‌هم بریزد.
با این حال، فیلمنامه‌ی لینکلیتر و پاول، طبق خصوصیات یک کمدی اسکروبال، از ایده‌ی تغییر هویت به شکلی صرفاً شوخ‌طبعانه استفاده می‌کند. نادیده گرفتن عواقب دراماتیک افشای هویت گری و تأثیری که این مسئله در آینده‌ی رابطه‌ی او با معشوقش می‌گذارد، باعث می‌شود که پایان خوش فیلم به اندازه کافی رضایت‌بخش نباشد.
گری، که همیشه از سگ‌ها به خاطر «وابسته بودنشان» دل خوشی نداشت و گربه‌ها را ترجیح می‌داد، اکنون در زندگی مشترک با مدیسون، صاحب دو سگ شده است؛ نشانه‌ای از پذیرش و آشتی با خواسته‌ها و نیازهای درونی‌اش.
اما همانطور که اشاره کردم، متن «آدمکش» لایه‌ای فلسفی نیز دارد که برای درک جزئیات آن باید به ابتدای فیلم بازگردیم. «آدمکش» با نقل قولی از کتاب «حکمت شادان» فردریش نیچه آغاز می‌شود:
راز رسیدن به بیشترین باروری از زندگی و کسب عظیم‌ترین لذت از آن، زیستن در خطر است. شهرهای خود را در پای کوه آتشفشان «وزوو» بنا کنید. کشتی‌های خود را به دریاهای بکر بفرستید. با خود و دیگران در جنگ باشید.
گری این جملات فیلسوف آلمانی را عینا به کلاس خود بازگو می‌کند و از حاضران درباره منظور او می‌پرسد. صحبت‌های او را در نماهای ساده‌ای می‌بینیم. یکی از شاگردان دستش را بالا می‌برد. دوربین لینکلیتر با حرکتی دراماتیک به سمت او می‌رود تا برداشت ساده و روان دختر جوان از سخنان نیچه را که جدی‌تر از خود نقل قول به نظر می‌رسد، بشنویم:
منظورش اینه که باید از منطقه امنت خارج بشی و ریسک کنی. چون زندگی کوتاهه. باید با اشتیاق و طوری که دوست داری، زندگی کنی.
توالی جملات فلسفی نیچه و توضیح شاگرد جوان، خلاصه‌ای از همان «بیان ساده مسئله دشوار» است که پیش‌تر درباره‌اش صحبت کردم و در نتیجه، چکیده‌ای از سینمای ریچارد لینکلیتر! لینکلیتر و پاول از طریق این افتتاحیه، در حقیقت توضیح مهمی درباره فلسفه و نظام معنایی «آدمکش» ارائه کرده‌اند.
در خلال نقل قول گری از نیچه، مصادیق اغراق‌آمیزی را می‌شنویم که برای توضیح مفهومی دسترس‌پذیر مطرح شده‌اند. هر سه عبارت «بنا کردن شهرها پای کوه آتشفشان»، «گسیل داشتن کشتی‌ها به دریاهای بکر» و «جنگ با خود و دیگران»، نماینده همان «زیستن در خطر» هستند که بناست بیشترین بهره‌برداری از زندگی را رقم بزند. متناسب با لایه روانشناختی متن، این «زیستن در خطر» به معنای توجه بیشتر به امیال «نهاد» و مطابق توضیحات ساده‌تر دختر جوان، بیان دیگری است برای «خروج از منطقه امن و پذیرفتن ریسک». مفاهیم ملموسی که هر یک از ما در «زندگی‌های کوتاه‌مان» درگیر آنها هستیم.
این نگاه، کل داستان آدمکش نمونه‌ای اغراق‌آمیز و خاص از “خروج از منطقه امن” است. گری جانسون، با قبول یک فرصت بدون برنامه، زندگی آرام و محقر خود را به عنوان استاد تمام وقت دانشگاه و پیمان‌کار پاره‌وقت پلیس ترک می‌کند و به یک مامور مخفی تمام‌عیار تبدیل می‌شود. او استعدادهای غیرمنتظره‌ای دارد که تا کنون بهره‌ای از آنها نبرده بود؛ اما حتی در این مرحله نیز از پیش نمی‌پرد و پس از آشنایی با مدیسون، قوانین حرفهای را نادیده می‌گیرد و خود را به ماجراهای عاشقانه و شورانگیز می‌سپارد. در پایان، برای نجات معشوقه‌اش، اعتبار حرفهای خود را به خطر می‌اندازد و حتی در نهایت، جان خود را به خطر می‌اندازد تا او را نجات دهد.
این وقایع در زندگی همه‌ی ما رخ نمی‌دهند! ما همه مامور مخفی پلیس نیستیم و زندگی ما معمولاً در یک کمدی سیاه قرار ندارد که آدمکشی ما قابل قبول باشد! اینجاست که باید به توضیح ساده‌ی دختر جوان برگردیم. همانطور که نقل قول‌های نیچه درباره‌ی عملیاتی مانند ساختن شهرها در نزدیکی آتشفشان یا فرستادن کشتی‌ها به دریاهای ناشناخته نبودند، داستان آدمکش نیز درباره‌ی جزئیات پلات جنایی نیست… بلکه درباره‌ی قبول و تحمل خطر “تغییراتی” است که می‌توانند عمیق‌ترین تجربه‌های زندگی را برای ما خلق کنند. لینکلیتر، داستان پلیسی را بهانه‌ای کرده است تا بر تأکید بر اهمیت قدر دانستن از فرصت‌های کوتاه و ارزشمند زندگی تأکید کند.
نظرات کاربران