فیلم «دیدم که تلویزیون می‌درخشد» با داشتن طرح داستانی هوشمندانه در مورد هویت جنسیتی، نتوانسته است در تمامی لحظات به اندازه نظام نمادین جالب‌اش، تجربه تماشای جذابی ارائه دهد.
آثار جین شونبرون به طور عمده بر اساسی‌ترین جنبه‌های تجربه‌ی تماشای محتوای تصویری تمرکز دارند؛ یعنی خودِ عملِ «تماشا کردن». وقتی به دو فیلم بلند داستانی که این فیلمساز ۳۷ ساله آمریکایی تا کنون ساخته نگاه می‌کنیم، به تصاویری از انسان‌هایی شبیه به خودمان برخورد می‌کنیم! انسان‌هایی که به گوشه‌ای از تنهایی‌شان پناه برده‌اند و چهره‌شان توسط نور صفحه نمایشگرشان روشن شده است.
شونبرون، این موقعیت را از زوایای مختلف به تصویر می‌کشد و آن را به صورت ترسناک نشان می‌دهد. فیلم بلند داستانی اول او، ما همه به نمایشگاه جهانی می‌رویم (We’re All Going to the World’s Fair)، بر جنبه‌ی «تنهایی» در تجربه تماشا تأکید می‌کند و ابعاد غیرعادی و ابسورد زندگی ایزوله شده انسان‌های امروزی در دهکده‌ی جهانی را به نمایش می‌گذارد. این افراد به جای اینکه در کنار هم باشند، در جزیره‌های فردی خود محبوس‌اند و تصاویری و اصوات زندگی یکدیگر را به عنوان سرگرمی مصرف می‌کنند تا سکوت عمیق تنهایی خود را شکسته و از آن رهایی یابند.
فیلم «ما همه به نمایشگاه جهانی می‌رویم» به کارگردانی جین شونبرون
عامل اصلی ترس و وحشت در تجربه تماشا، در فیلم “دیدم که تلویزیون می‌درخشد”، “انفعال” است. سینما و تلویزیون، رسانه‌های غیرتعاملی هستند. هنگام تماشای یک فیلم یا سریال، ما شاهد سرنوشت از پیش تعیین شده شخصیت‌ها هستیم و نمی‌توانیم بر آنچه که در مقابل چشمانمان در حال وقوع است، تأثیری بگذاریم. دوربین شونبرون بارها به جای نمایش آنچه بر روی صفحه نمایشگر می‌گذرد، انسانی را به تصویر می‌کشد که با حالت ترحم‌برانگیزی، مات و مبهوت تصاویر پیش روی خود است. اما تصور کنید اگر این انسان، در حال تماشای زندگی واقعی خود باشد، نه محتوای سرگرم‌کننده یا داستان خیالی.
شخصیت اصلی فیلم “دیدم که تلویزیون می‌درخشد”، اووِن (با بازی یان فورمن و جاستیس اسمیت) است؛ پسری درون‌گرا و کم‌حرف که به یک سریال تلویزیونی فانتزی دخترانه دهه نودی به نام Pink Opaque (نسخه‌ای ملانکولیک از Buffy the Vampire Slayer) علاقه زیادی دارد. والدین اووِن، به ویژه پدر خشنش، اجازه نمی‌دهند که او تا دیروقت بیدار بماند و این سریال را تماشا کند. اما آشنایی او با دختری به نام مدی (برجیت لاندی پین) که طرفدار دوآتشه سریال است، وضعیت را تغییر می‌دهد. اووِن شبی به خانه مدی می‌رود و بالاخره موفق به تماشای قسمتی از “پینک اوپیک” می‌شود. به طور معمول، این اتفاق باید مسیر زندگی اووِن را تغییر دهد، اما فیلمنامه “دیدم که تلویزیون می‌درخشد”، در واقع، درباره تغییرات بزرگی است که هرگز به وقوع نمی‌پیوندند!
پالت رنگی فیلم به شدت تحت تأثیر رنگ‌های صورتی و آبی قرار دارد. شونبرون به طور نمادین از این رنگ‌ها برای بیان مفهوم «هویت جنسیتی» استفاده می‌کند. صورتی به جنسیت مونث و آبی به جنسیت مذکر مربوط می‌شود، در حالی که رنگ سفید – به نمایندگی از پرچم ترنسجندر – نمایانگر فضای میان این دو است؛ به این معنی که شامل افراد نان‌باینری، فاقد جنسیت، بیناجنس یا کسانی است که در حال گذراندن مراحل تطبیق جنسیت هستند. در بخشی از نمای بلند، هنگامی که اوون در حال قدم زدن است، او از یک راهرو با دو سوی متضاد آبی و صورتی عبور می‌کند.
فیلم “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” برای کارگردان آن، جین شونبرون، یک اثر بسیار شخصی است. شونبرون، که یک ترنس نان‌باینری با فیزیک مردانه است، در نگارش فیلم دومش از تجربیات شخصی خود در زمینه تطبیق جنسیت الهام گرفته است. این فیلم از طریق تم «انفعال»، به بررسی آشفتگی جنسیتی (Gender Dysphoria) و به طور کلی هویت جنسیتی (Gender Identity) می‌پردازد. ارتباط اثر با این مفاهیم در نظام نمادین و رنگ‌شناسی فیلم به وضوح قابل مشاهده است و حتی در لایه‌های ابتدایی متن نیز به چشم می‌آید.
در “دیدم که تلویزیون می‌درخشد”، عنصر اصلی ترس و وحشت ناشی از تجربه تماشا، «انفعال» است. علاقه اوون به سریالی با نشانه‌های آشکار از زنانگی، نمادی از هماهنگی درونی او با جنسیت مونث است. این سریال، برای کودکی به سن اوون، ترسناک و ممنوع است؛ محتوایی که نباید به آن توجه کند. به عبارت دیگر، اوون با تماشای «پینک اوپیک»، با حقیقتی مواجه می‌شود که او را می‌ترساند. شونبرون از طریق ایجاد هم‌زمانی بین واقعیت عینی زندگی شخصیت‌ها و جهان داستانی «پینک اوپیک»، خلاقانه‌ترین ایده‌هایش درباره حقیقت وجود اوون را به تصویر می‌کشد. اگرچه به ظاهر با یک «داستان در داستان» مواجهیم، شونبرون با نگاهی نو به لایه‌های «واقعیت» و «خیال»، پرسپکتیوی متفاوت و هوشمندانه به تم اصلی متن ارائه می‌دهد.
تمام استعاره‌های بصری در “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” به شدت قابل توجه نیستند. در یک لحظه کوتاه از اوایل فیلم، انگشت لرزان اوون خردسال به آرامی به سمت زنگ سفید درِ سفید خانه دوستش حرکت می‌کند، اما هرگز به آن نمی‌رسد؛ به گونه‌ای که این حرکت می‌تواند به تجربه او با «تطبیق جنسیت» شباهت داشته باشد.
در فیلم “پینک اوپیک”، مشابه “دیدم که تلویزیون می‌درخشد”، دو پروتاگونیست وجود دارد: ایزابل (هلنا هاوارد) و تارا (لیندزی جردن). ایزابل دختری با پوست تیره و تارا سفیدپوست است. شباهت چهره تارا به مدی و رنگ پوست مشابه ایزابل و اوون، باعث می‌شود که این دو شخصیت خیالی نماینده‌های دو نوجوان تنها در جهان «پینک اوپیک» به نظر برسند. اما فیلم شواهد بیشتری برای ارتباط بین این دو زوج واقعی و خیالی ارائه می‌دهد.
نخستین بار که اوون کودک را می‌بینیم، او به شدت به تماشای تیزر تبلیغاتی «پینک اوپیک» مشغول است. در این تیزر، تارا غایب است و تصاویر به طور انحصاری به ایزابل اختصاص دارند. بعد از اینکه اوون با مدی آشنا می‌شود و در اولین شب در خانه دختر جسور می‌ماند، تارا نیز به جهان «پینک اوپیک» وارد می‌شود. پس از اولین تجربه تماشای مشترک اپیزودی از سریال محبوبشان، مدی در گفت‌وگو با اوون، علاوه بر ابراز علاقه به تارا، به طور معناداری ایزابل را توصیف می‌کند: «ایزابل می‌ترسه. یه‌جورایی شخصیت اصلیه؛ ولی یه‌جورایی هم خسته‌کننده است!»
بیان بصری واضحِ یکی بودن اوون و ایزابل با استفاده از تکنیک دیزالو
به طرز طعنه‌آمیزی، این توصیف درباره اوون نیز صادق است! در “دیدم که تلویزیون می‌درخشد”، اوون به عنوان پروتاگونیستی کاملاً منفعل به تصویر کشیده می‌شود. تماشای محافظه‌کاری و احتیاط بیش‌ازحد او، آزاردهنده و دلسوزانه است. او در حالی که قرار مخفیانه‌اش با مدی را افشا می‌کند، پس از دوباره ملاقات با دوست قدیمی‌اش، به فکر گزارش دادن به پلیس یا پدرش می‌افتد و در نهایت، از آنجا که ترسیده‌تر از آن است که بتواند در سفر دشوار مدی/تارا همراهی کند، به حالت انفعال می‌افتد.
در دنیای فیلم، قهرمان فعالی مانند مدی وجود دارد که بر چالش‌های زندگی‌اش غلبه می‌کند، مرزهای دو جهان را درمی‌نوردد و هویت حقیقی‌اش را بازمی‌گرداند؛ اما شونبرون داستان را از دیدگاه اوون روایت می‌کند. او موجودی رنجور و نحیف است که تنها به عنوان «تماشاگر مطلق» وقایع عمل می‌کند. به نظر می‌رسد که تجربه منفعلانه تماشا برای او به یک مکانیزم دفاعی تبدیل شده تا از مواجهه مستقیم با واقعیت‌هایی که نمی‌تواند به آن‌ها روبه‌رو شود، محافظت کند. صفحه تلویزیون برای اوون، درخشان‌ترین دریچه به جهانی است که با تمام وجود خواهان بودن در آن است؛ آرزویی که تا ابد سرکوب شده باقی می‌ماند.
در اواسط روایت و زمانی که اوون هنوز شانس رستگاری را به‌تمامی از کف نداده است، نمای دیدگاه او را می‌بینیم که به درِ خروجی محل کارش و سبدهای خرید رهاشده در پسِ آن، نگاه می‌کند (بالا). در اواخر فیلم اما معکوس این نما را شاهدیم (پایین)؛ اوون، در زیست حقارت‌بارش کاملا گرفتار شده است و راه خروجی ندارد
انتخاب شونبرون برای تنظیم زاویه دید روایت خود به‌طور مستقیم به تم اصلی و مختصات ژانری فیلم برمی‌گردد. اگر “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” یک ماجراجویی فانتزی نوجوانانه درباره سفر رهایی‌بخش “تغییر” جنسیت بود، منطقی بود که پروتاگونیستی کاریزماتیک و فعال در مرکز داستان قرار گیرد؛ قهرمانی که سفر خود را از نقطه‌ای آغاز می‌کند و در نقطه‌ای دیگر به پایان می‌رساند، بر موانع غلبه می‌کند و به اهدافش دست می‌یابد.
اما فیلم شونبرون، بیشتر از آنکه داستانی فانتزی درباره “تغییر” باشد، کابوسی سورئالیستی درباره “عدم انطباق” است. ایستگاه پایانی روایت در “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” نه “رهایی”، بلکه “خفگی” است! به همین دلیل، فیلم به جای پروتاگونیستی فعال و قهرمان، شخصیتی مانند اوون را در اختیار دارد؛ فردی که درست مثل ایزابل، از آنچه درونش است، می‌ترسد.
نگاه “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” به جنسیت از اصالت و ظرافتی برخوردار است که در آثار فیلمسازان سیسجندر کمتر دیده می‌شود. شونبرون تطبیق جنسیت را نه به عنوان سفر به مقصدی جدید، بلکه به عنوان بازگشتی به مکانی آشنا می‌بیند. نبوغ واقعی این فیلم در این است که داستان، تبدیل شدن مدی به تارا و تبدیل نشدن اوون به ایزابل نیست؛ بلکه ماجرای بازگشت تارا به هویت اصلی خود و دفن شدن ابدی ایزابل در جسم اوون است.
شونبرون، تغییر جای واقعیت و خیال جهان اثرش را از طریق استفاده از ابعاد و فرمت تصویر متفاوت، نشان می‌دهد. در حالی که تصاویر «پینک اوپیک» را همیشه با فرمت کهنه‌ی یک سریال تلویزیونی دهه‌نودی دیده‌ایم (بالا)، پس از افشای داستانی مهم فیلم، دفن شدن ایزابل، با نمایی عریض و شفاف به تصویر کشیده می‌شود (پایین)
در آخرین قسمت پخش‌شده از “پینک اوپیک”، ایزابل و تارا بالاخره با شرور اصلی سریال، آقای مالیخولیا (Mr. Melancholy) مواجه می‌شوند. به طرز طعنه‌آمیز، او نامی مطابق با ماهیتش دارد. آقای مالیخولیا پیش‌تر تارا را گرفتار و در زیر زمین دفن کرده و اکنون برای ایزابل هم نقشه مشابهی کشیده است. او دختر جوان را اسیر کرده، قلبش را از سینه‌اش درمی‌آورد و بدنش را زنده درون قبر می‌گذارد.
از همان قسمت‌های ابتدایی “پینک اوپیک”، شنیده‌ایم که آقای مالیخولیا قصد دارد دو دختر را در مکانی به نام قلمروی نیمه‌شب (Midnight Realm) حبس کند. در سخنرانی پایانی او، سرانجام ماهیت این مکان روشن می‌شود. “قلمروی نیمه‌شب” همان جهان واقعی است و زندانی که آقای مالیخولیا قصد دارد ایزابل را در آن حبس کند، زندگی اوون است!
به جز توده‌ی برفک‌مانند رنگارنگی که ایماژهای سورئالیستی فیلم را زمینه‌چینی می‌کند، این نما از صحنه‌ی دومین حضور اوون در خانه‌ی مدی، یک المان مهم دیگر هم دارد؛ آکواریوم درخشانی که به تاریکیِ محیط اتاق، نور سبز می‌تاباند. رنگ سبز، هم آرامش پناه‌گاهِ دو شخصیت تنهای فیلم را انتقال می‌دهد، هم تولد دوباره‌ی آن‌ها را نمایندگی می‌کند و هم با خصلت رازآمیز و جادویی‌اش، به ظهور تدریجیِ عناصر فراواقعی در جهان فیلم، اشاره دارد
در این لحظه، نظام نمادین متن به وضوح آشکار می‌شود. آقای مالیخولیا، تجسم همان «آشفتگی جنسیتی» است که ترنسکشوال‌ها با فشار دائمی حضورش دست و پنجه نرم می‌کنند. پیروزی در این مبارزه، به بازپس‌گیری هویت جنسیتی اصلی فرد منجر خواهد شد (مدی که ظاهری نان‌باینری پیدا می‌کند، درمی‌یابد که در واقع همیشه تارا بوده است). اما شکست در این مبارزه، به تبعید به زندگی کابوس‌وار در کالبدی متضاد با هویت جنسیتی فرد منجر می‌شود (ایزابل برای همیشه در جسم مردانه اوون زندانی می‌شود). خاطرات اوون از زندگی در جهان واقعی، کابوس‌هایی هستند که آقای مالیخولیا برای شکنجه دادن ایزابل خلق کرده است.
در بسیاری از صحنه‌ها، لحن فیلم به حدی سرد و خشک است که از فضای آزاردهنده مورد نیاز برای روایت فراتر می‌رود. زنده دفن شدن ایزابل به نظر استعاره دقیقی برای تجربه زیست یک ترنسکشوال پیش از تطبیق جنسیت می‌آید. هویت جنسیتی حقیقی هرگز کاملاً در وجود اوون نمی‌میرد. در زندگی اوون همیشه چیزی ناپایدار است و او به خوبی می‌داند که بخشی از وجودش در جای خود نیست، اما از مواجهه مستقیم با این حقیقت ناتوان است. به همین دلیل، به زندگی حقارت‌بار و ترحم‌برانگیزی که در پایان فیلم مشاهده می‌کنیم، محکوم می‌شود. جایی که فریاد درونی‌اش به گوش کسی نمی‌رسد و جهان اطراف، بی‌توجه به احساس شرم دائمی او، از کنار آن می‌گذرد.
پس از ناپدید شدن مدی، از زندگیِ اوون، ویرانه‌ای بیش نمی‌ماند. در این نمای طعنه‌آمیز، حضور بادکنک کوچک آبی‌رنگ در کنار اوون، هم‌زیستیِ حقیرانه‌ی او با کالبد بی‌ربط مردانه‌اش را نمایندگی می‌کند
با وجود نظام استعاری جالب و خلاقیت‌های شونبرون در تصویرسازی سورئالیستی، تجربه تماشای “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” به اندازه فیلم اول فیلمساز، جذابیت ندارد. در حالی که شونبرون در ساخته‌ی پیشین خود با بودجه بسیار محدود و تکیه بر تصاویر ایستای وب‌کم‌ها، به فرم بصری منحصر به فردی دست یافته بود که به خوبی با زندگی ایزوله شخصیت‌های تنها هم‌خوانی داشت و فضایی اصیل خلق می‌کرد، در “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” با وجود بودجه به مراتب بزرگ‌تر، استراتژی بصری استانداردتری را به نمایش می‌گذارد.
در میان عناصر سبک، باند صوتی فیلم به وضوح برجسته است. علاوه بر وجود مداوم اصوات و نویزهای مرتبط با تلویزیون – که به طور مزاحم در پس‌زمینه زندگی اوون حضور دارد و او را به پذیرش هویت واقعی‌اش دعوت می‌کند – آلبوم موسیقی “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” نیز به طور مؤثری در شکل‌گیری حال‌وهوای فیلم نقش دارد. در صحنه‌ای که در بار می‌گذرد، اجرای زنده‌ی هنرمندانی مانند فیبی بریجرز و کینگ وومن – که به طور مستقیم به Roadhouse در «توئین پیکس» ارجاع دارد – بر افشای نقاط کلیدی داستان تأکید دراماتیک می‌کند. ساندترک آرام و محزون ایندی-راک اختصاصی فیلم نیز سهم بسزایی در ایجاد فضای ملانکولیک آن دارد.
با این حال، از دید کلی، موتور “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” به آرامی روشن می‌شود. بسیاری از جزئیات ابتدایی روایت، مانند رابطه اوون با مادر بیمار یا نحوه‌ی آشنایی او با مدی، تأثیری در پیشرفت دراماتیک داستان ندارند. تنها از دقیقه چهلم فیلم به بعد و با ناپدید شدن مدی، ایده‌های جالب‌تر داستانی و سبکی فیلم آشکار می‌شود. علاوه بر این، سخنرانی طولانی مدی/تارا در بازگشت نهایی‌شان به مدرسه، هرچند که به صورت آیینه‌وار با روایت اوون به دوربین مطابقت دارد، به دلیل اجرای اغراق‌آمیز برجیت لاندی پین، تا حدودی غیرقابل چشم‌پوشی و متظاهرانه به نظر می‌رسد. همچنین، در بسیاری از صحنه‌ها، لحن فیلم به قدری سرد و خشک است که از حد ایجاد فضای آزاردهنده مورد نیاز برای روایت فراتر می‌رود.
این سرما بخشی از محدودیت‌های بزرگ‌تر رویکرد شونبرون است. فیلمساز جسور آمریکایی در دو اثری که تا امروز ساخته، بیشتر شخصیت‌ها را به عنوان پلتفرمی برای بیان ایده‌های تماتیک خود به کار گرفته است تا به عنوان موجوداتی با ظرافت‌های فکری و روانشناختی. مشابه این آسیب در تصویرسازی‌های فیلم نیز دیده می‌شود. شونبرون با تأکید بر ایماژهایی مانند ماشین بستنی‌فروشی و نقاشی‌های گچی کف کوچه، در تلاش برای افزایش رازآلودگی اثر، نظام نمادین فیلم را به حدی شلوغ کرده که برداشت‌های دراماتیک برجسته و رضایت‌بخشی از این ایده‌ها به دست نمی‌آید. این محدودیت‌ها باعث می‌شود که “دیدم که تلویزیون می‌درخشد” پیش از رسیدن به دستاورد بزرگ‌تر، به عنوان فیلمی جالب باقی بماند. با این حال، ظرافت نگاه اصیل شونبرون باعث می‌شود که نسبت به آینده او مشتاق و کنجکاو بمانیم.
نظرات کاربران