بررسی فیلم کیمرا (La Chimera) در جستجوی گمشده‌ی ابدی

فیلم “کیمرا”، به‌عنوان یکی از جاه‌طلبانه‌ترین آثار آلیچه رورواکر تاکنون، به عنوان یک دستاورد سینمایی اصیل در داستان‌گویی به سبک رئالیسم جادویی شناخته می‌شود، که تماشای آن را از دست ندهید.

ساخت فیلمی توسط آلیچه رورواکر که در زمینه‌ی باستان‌شناسی، اشیای عتیقه و سارقانی که برای پیدا کردن آنها به قبر مردگان نفوذ می‌کنند، مقصدی طبیعی به نظر می‌رسد برای مسیری که فیلم‌ساز خلاق ایتالیایی، در طول ۱۵ سال گذشته، طی کرده است. سینمای رورواکر همیشه با ارتباط گذشته و آثار آن با امروز، پیوندی عمیق داشته است. در آثاری مانند “جِرم آسمانی”، “شگفتی‌ها” و “خوشحال مثل لازارو”، او به عنوان یک باستان‌شناس، میراث گذشتگان را کاویده و در جستجوی گمشده‌هایی بوده است، موجودیتی ارزشمند و باشکوه که در جهان امروز کمیاب و نادر است. رورواکر، در دنیایی لبریز از واقعیت نو، به رویه‌هایی از جادوی کهن ایمان دارد.

اینکه در آثار او، عناصر رئال با امروز مرتبط و عناصر جادویی با گذشته آمیخته شده‌اند، مختصات مکتب ادبی “رئالیسم جادویی” را به جهان سینمایی رورواکر می‌آورد. می‌توان آثار رورواکر را میراث‌دار جریان نئورئالیستی کشورش دانست. در زمان و موضوع، عناصر نئورئالیستی برجسته‌ای دارند، که شخصیت‌های او اغلب از طبقه‌ی فرودست جامعه هستند و در شرایط سختی زندگی می‌کنند. این موضوع، زمینه‌ای را برای قصه‌های رورواکر فراهم می‌آورد، که در تم‌های فرهنگی-سیاسی مرتبط با گذشته و امروز ایتالیا، عمیق شوند.

آلیچه رورواکر، پشت صحنه‌ی فیلم «کیمرا»

تیم بازیگری فیلم‌های رورواکر، ترکیبی از بازیگران نابازیگر و کمترشناخته‌شده به همراه یک یا دو چهره‌ی مشهور (مانند مونیکا بلوچی در شگفتی‌ها یا ایزابلا روسلینی و جاش اوکانر در کیمرا) است. از نظر سبک نیز، مطابق الگوی نئورئالیستی، واقع‌گرایی صادقانه بر جلوه‌گری نمایشی اولویت دارد و رویکرد بصری رورواکر، به خلق زیبایی‌های قابل‌تصور درجهت اولویت ندارد. با این حال، در کیمرا، شیطنت‌های فرمی بیشتری به نسبت ساخته‌های پیشین او دیده می‌شود.

فیلم‌های تازه‌ی رورواکر، در سطح رنگی یک ماجراجویی سرگرم‌کننده مانند فیلم‌های ایندیانا جونز دارند و از همین منظر، به الگوی فیلم‌های سرقت هم ارتباط دارند. این اجازه را می‌دهد که فیلم در بسیاری از دقایق، لحنی سرخوشانه و سبک را پذیرفته و در آغوش آن قرار گیرد. این رویکرد، در کنار تمرکز بر باستان‌شناسی، فرم کیمرا را به تبدیل شیطنت‌آمیز بر تاریخ سینما کمک می‌کند. از به‌کارگیری ابعاد تصویر و فرمت‌های فیلم‌برداری مختلف تا پاساژهای کمیکی که با سرعت بالاتر رویدادها را نشان می‌دهند، به دوران صامت سینما یادآور می‌شوند. در عاشقانه‌ی بی‌کلام آرتور و ایتالیا، ایده‌ی نوشتن معنای زبان اشاره‌ی دو شخصیت در نماهای مجزا، ارجاعی خلاقانه و بامزه به میان‌نویس‌ها در سینمای صامت است.

در موسیقی “کیمرا” نیز همین رویکرد تلفیقی عامدانه را می‌توان پیدا کرد. در یکی از صحنه‌های مهم فیلم، زمانی‌که سارقان در کافه جمع می‌شوند تا از دستاورد جدیدشان بهره‌برداری کنند، یک مونتاژ همراه با یک تصنیف محلی قدیمی اجرا می‌شود. این تصنیف، نگاهی “گذشته‌نگر” دارد و درباره‌ی تاریخچه‌ی گروه به مخاطب می‌گوید. اما به‌طور فوری، یک مونتاژ دیگر آغاز می‌شود که با تمرکز بر یک قطعه الکترونیک و پرانرژی، زمان را به جلو می‌برد و به ما “آینده” فعالیت‌های گروه را نشان می‌دهد. رورواکر از طریق این پیوند بین تمهیدات و تکنیک‌های قدیمی و نو، بر تمایز بین “گذشته” و “امروز” تأکید می‌کند.

در بحث تأثیرپذیری رورواکر از فیلم‌سازی، نقش فدریکو فلینی بسیار بارز است. قبل از اینکه فلینی به عنوان یکی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان سینمای سورئال دهه‌های شصت و هفتاد شناخته شود، او یک نئورئالیست بود. از نگارش فیلمنامه‌هایی مانند “رم، شهر بی‌دفاع” که به کارگردانی روبرتو روسلینی منجر شد، تا فیلم‌هایی مانند “جاده” و “شب‌های کابیریا”، فلینی به عنوان یکی از پیشگامان جنبش نئورئالیسم شناخته می‌شود. از این منظر، سینمای رورواکر با جدیت رئال و شیطنت جادویی‌اش، به تلفیقی از دو دوره‌ی فیلم‌سازی فلینی شبیه است.

اگر واقعیت جهان رورواکر را به عنوان “واقعیت” تازه‌ای از ایتالیا در نظر بگیریم، عناصر فراواقعی به گذشته‌ای فراموش‌شده شبیه می‌شوند که جز در بارقه‌هایی از رویای “جادویی”، قابل لمس نیستند. فیلم‌های رورواکر، هرگز کاملاً سورئال یا فانتزی نمی‌شوند و دلیل این مسئله را می‌توان با مطالعه ظرایف فرمی و تماتیک “کیمرا” فهمید. این پیچیده‌ترین فیلم رورواکر، قطعاً جاه‌طلبانه‌ترین اثر او است و ایده‌های خالق‌اش درباره‌ی نسبت گذشته‌ی ایتالیا با امروزش را در ابعاد بزرگ‌تری به نمایش می‌گذارد.

مانند شخصیت لازارو (با بازی آدریانو تاردیولو) در ساخته‌ی درخشان پیشین رورواکر، شخصیت اصلی “کیمرا” نیز روحی بیگانه و سرگردان است که به نظر می‌رسد به زمان و مکان دیگری تعلق دارد و به اشتباه، از ایتالیای دهه‌ی هشتاد میلادی سردرآورده است. اگر تمایز بین قدیسیت لازارو و رذالت اکثریت، جلوه‌ی معصومیت و سادگی داشت، جاش اوکانر نقش آرتور را با حدی از آگاهی و غرور بازی می‌کند. او اگرچه با حفره‌ای بزرگ درون خودش درگیر و دل‌اش گیرِ جهانی والاتر از دنیای حقیر مادی است، هرگاه کمی حواس‌اش را به وقایع اطراف‌اش می‌دهد، به بلاهت مردم -خصوصاً، همکاران‌ سارق‌اش -پوزخند می‌زند! آرتور، حوصله‌ی شلوغ‌کاری‌های دوستان‌اش را ندارد؛ اما از تماشا کردن‌شان سرگرم می‌شود!

گروه سارقان برای ترغیب کردن آرتور به بازگشت، حرکات و صدای پرندگان را تقلید می‌کنند؛ مطابق نمادشناسی فیلم، گویی این ارواح مردگان هستند که از دل گذشته بیرون می‌آیند و به آرتور، اجازه‌ی رهایی نمی‌دهند.

حفره‌ی بزرگ درون آرتور، بخش مهمی از جهان کیمرا است. مثل هر فیلم‌نامه‌نویس چیره‌دست دیگری، آلیچه رورواکر، ایده‌های داستانی و تم‌های اثرش را در لایه‌های مختلفی می‌پردازد. به تفصیل، به جزئیات تک‌تک این لایه‌ها خواهم پرداخت؛ اما به شکل خلاصه، کیمرا، داستانی است درباره‌ی “کاوش در گذشته، برای یافتن چیزی که در امروز، نیست.”

در سطحی‌ترین لایه‌ی متن، این کاوش، به حفاری سارقان قبرستان در زیرِ زمین (عالم مردگان)، برای پیدا کردن اشیای قدیمی مربوط است. این اشیا، ارزشمند هستند؛ چون نظیرشان را در امروز نمی‌توان پیدا کرد. سارقان، عتیقه‌هایی را که پیدا کرده‌اند، نزد قاچاقچی ثروتمندی به نام اسپارتاکو (با حضور غافلگیرکننده‌ی آلبا رورواکر) می‌برند و در ازاشان، پول ناچیزی دریافت می‌کنند (درست مثل کشاورزانِ ساده‌ی خوشحال مثل لازارو، این دزدهای کم‌هوش هم همیشه به کارفرمای فریب‌کارشان مقروض هستند). مزد اصلی این زندگی عجیب را البته، در فخرفروشی به سایر مردم بابت ماجراجویی‌های جذاب‌شان می‌یابند. آن‌ها در کافه‌ها دور هم جمع می‌شوند و تصنیف‌هایی را در وصف حماسه‌های ساختگی‌شان می‌خوانند.

آرتور روی زمین کهنه و نامطمئنی ایستاده که گویی در آب فرو می‌رود. در مقابل، نمادهای پیشرفت صنعتی، رو به آسمان قد عَلَم کرده‌اند

در لایه‌ی دوم، این کاوش در گذشته برای یافتن آن‌چه گم‌شده است، جست‌و‌جوی آرتور به‌دنبال بنیامینا (ییله ویانلو) را نمایندگی می‌کند. مرد انگلیسی، معشوقه‌ای را از دست داده است که هنوز، رویاش را می‌بیند (این رویاها، چنان که توضیح خواهد داد، در فرم کیمرا، نقش بسیار مهمی دارند). ملاقات آرتور با مادر بنیامینا یعنی فلورا (ایزابلا روسلینی) که فراموشی دارد و تصور می‌کند دخترش هنوز زنده است، روی این این جنبه‌ی تماتیک متن کیمرا، نور می‌تاباند.

فلورا نه‌تنها خودش هنوز منتظر بازگشت بنیامینا است، بلکه آرتور را هم تشویق می‌کند به گشتن به‌دنبال او. پیرزن اعتقاد دارد که آرتور «چیزی را که می‌خواهد، پیدا می‌کند.» این اشاره، به شکلی هوشمندانه، تناظری می‌سازد میان شغل آرتور (کاوش در قبرها برای یافتن چیزی ارزشمند) و درگیری درونی او با یاد بنیامینا. گویی مرد جوان و کم‌گوی انگلیسی که به منافع مادیِ سرقت از قبرها بی‌علاقه به نظر می‌رسد، در جهان مردگان، به‌دنبال روح معشوقه‌اش می‌گردد.

این ایده، دریچه‌ای می‌شود برای ورود عناصر متافیزیکال (جادو) به واقعیت جهان کیمرا. اگرچه دخاله‌زنی (Dowsing)، در گذشته و به‌عنوان یک شبه‌علم، برای پیداکردن آب‌های زیرزمینی و سنگ‌های معدنی به کار می‌رفته است، شکلی که آرتور اجرا می‌کند، از یک تکنیک کهنه فراتر می‌رود. مسئله‌ این‌جاست که آرتور، از نوعی توانایی فرابشری برای تشخیص مقبره‌ها و محل دفن اشیای ارزشمند برخوردار است که با منطق جهان واقعی، نمی‌توان توضیح‌اش داد. او نه‌تنها جای مناسب کندن زمین را درست تشخیص می‌دهد، بلکه تا اندازه‌ای با انرژی جاری در این مکان‌ها درگیر می‌شود که در نزدیکی‌شان از حال می‌رود (این تاثیر شدید را رورواکر به شکلی خلاقانه، در قالب تیلت ۱۸۰ درجه‌ی دوربین به تصویر می‌کشد؛ گویی واقعیت جهان آرتور، زیر و رو می‌شود و او، به جهان زیرزمین یا همان عالم مردگان، ورود پیدا می‌کند).

رورواکر برای نمایش اتصال آرتور به جهان مردگان، از تصاویری وارونه استفاده می‌کند؛ گویی جای زیرِ زمین (عالم مردگان) و روی آن (عالم زندگان)، عوض می‌شود

این یکی از چندین جلوه‌ی ارتباط آرتور با عالم مردگان است. از همان ابتدای فیلم، اشاره‌های مختلفی را به این ارتباط شاهد هستیم. در درجه‌ی نخست، آرتور، دائما رویای کسی را می‌بیند که مرده است؛ گویی که با روح او در ارتباط باشد. از سوی دیگر، مجموعه‌ای از ویژگی‌هایی که می‌توانیم آرتور را به کمک‌شان توصیف کنیم، در مفهوم «بیگانگی» مشترک‌اند. او، یک انگلیسی است در میان ایتالیایی‌ها. در مقابل لباس‌های تیره‌‌ی جمع، کت و شلوار سفید بر تن دارد که تشخیص‌اش از دیگران را بسیار راحت می‌کند (به شکلی معنادار، هرگاه آرتور با جهان مادی و «زمینی»، نزدیکی و جوشش بیشتری پیدا می‌کند، قطعاتی از البسه‌ی قهوه‌ای و «خاکی» به ظاهرش اضافه می‌شوند و هرگاه از جمع فاصله می‌گیرد یا ارتباط نزدیک‌تری با جهان «متافیزیکال» برقرار می‌کند، به لباس سفید و «پاک» خود برمی‌گردد).

اگرچه می‌توان واژه‌ی «کیمرا» را «وهم» یا «خیال» هم ترجمه کرد (جایی از فیلم، یکی از اعضای گروه سارقان، در توضیح غرق شدن آرتور در خیالات و اوهام خودش، از واژه‌ی «کیمرا» استفاده می‌کند)، این کلمه، نام موجودی در اسطوره‌شناسی یونان باستان هم است. هیولایی که ترکیبی از شیر و افعی و بز است. پس طبیعی است که اسامی و نشانه‌ها در فیلمی با این نام، به مکاتب مختلف اسطوره‌شناسی ارجاع داشته باشند. چنان که در ادامه مفصل‌تر تشریح خواهم کرد، رورواکر از رنگ‌ البسه تا نام شخصیت‌ها را باتوجه‌به همین نکته انتخاب کرده است. علی‌الحساب، نام آرتور، به شکلی واضح، یادآور اسطوره‌ی بریتانیاییِ شاه آرتور است. اگرچه ماجرای زندگی آرتورِ کیمرا، خیلی به نسخه‌های مختلف و متنوع داستان شاه آرتور شبیه نیست، اشتراکی جالب را میان این‌دو می‌توان پیدا کرد.

مجسمه‌ی برنزی هیولای «کیمرا» که به‌عنوان بهترین نمونه‌ی هنرِ تمدن «اتروسک» شناخته می‌شود. در فیلم رورواکر، اشاره‌های ریز و درشتی به دوران حکمرانی این تمدن و آثار به‌جا‌مانده از آن، وجود دارد. همان‌طور که مجسمه‌ی هیولای «کیمرا» هم نشان می‌دهد، اسطوره‌شناسی اتروسکی، از اسطوره‌شناسی یونان باستان، بسیار تاثیر گرفته است

نکته‌ی کلیدی درباره‌ی شاه آرتور این است که با یک افسانه طرف‌ایم. اگرچه مردم بسیاری، در طول تاریخ چند کشور (به‌طور مشخص ولز و فرانسه)، به مدت بیش از هزار سال، درباره‌ی این شمایل اسطوره‌ای و ویژگی‌های فرابشری‌اش صحبت کرده‌اند و در وصف دستاوردهای خارق‌العاده‌اش، اشعار و داستان‌ها سروده‌اند، تاریخ‌دانان، سند محکمی مبنی بر واقعی بودن او پیدا نکرده‌اند.

در نتیجه، وقتی در کیمرا می‌بینیم که آرتور، بدون اینکه به‌جای مشخصی تعلق داشته باشد، در زندگی مردمانی حضور دارد و آن‌ها، شیفته‌ی توانایی‌های ویژه‌اش هستند و در وصف ماجراجویی‌های او ترانه می‌سرایند، اما تمایز او از اکثریت، توجیهی منطقی برای وجودش در این جهان باقی نمی‌گذارد، مرد انگلیسی، به افسانه‌ی کهن بریتانیایی، شباهت زیادی پیدا می‌کند. گویی او روحی است که قرن‌ها به‌تنهایی سرگردان بوده و اکنون در جسمی زمینی گیر افتاده است و به‌دنبال گمشده‌ای می‌گردد تا او را از رنج‌اش برهاند.

جزئیات متعددی در لحظات مختلفی از فیلم وجود دارد که خوانشِ روح بودن آرتور را تایید می‌کند (مثل کاغذ بزرگ و نامعمولی که در ابتدای فیلم، به مامور بلیت‌ها در قطار می‌دهد که گویی به زمان دیگری تعلق دارد، اینکه مقابل ثبت شدن در عکس دسته‌جمعی مقاومت می‌کند، لحظه‌ی بامزه‌ای که طی آن، یکی از دخترانِ فلورا بابت حضور سرزده‌ی آرتور در خانه، از جا می‌پرد و می‌گوید تصور کرده که «روح دیده است»، یا ارتباط آرتور با مسافران قطار که نهایتا می‌فهمیم ارواح مردگان‌اند). پرفورمنس ظریف جاش اوکانر هم -همان‌گونه که اشاره کردم- این بیگانگی و تک‌افتادگی شخصیت را با سرمای رفتار و حدی از فاصله‌گذاری احساسی، برجسته می‌کند.

گویی ذهن آرتور در هر لحظه، با مسئله‌ی مهم‌تری درگیر است و برای هربار ارتباط برقرار کردن با جهان مادی، باید حواس‌اش را از زیر آوارِ احساس عمیق درونی‌اش، بیرون بکشد. رورواکر، از همان سکانس ابتدایی و ازطریق پرخاش آرتور به مرد جوراب‌فروش، این مسئله را روشن می‌کند که پشت آرامش و بی‌اعتنایی ظاهری جوان انگلیسی، تنشی شدید نهفته است. این تنش را قاعدتا در ابتدا به ویژگی ساده‌ای مثل زودجوشی نسبت می‌دهیم؛ اما چنان که در ادامه می‌فهمیم، آشوب درونی آرتور، عمیق‌تر از این‌ها است.

خورشید جهان واقعی، روی چهره‌ی بنیامینا در عالمی دیگر، نور می‌تاباند. رورواکر از امکانات تدوین، برای ساختن روایتی متناسب با ویژگی‌های سبک رئالیسم جادویی، بهره می‌گیرد

درکنار بیگانگی آرتور و رویاهای او با حضور بنیامینا، چهار نشانه‌ی بصری دیگر هم از جهان مردگان داریم که رورواکر به شکل ضمنی، به نظام درونی فیلم وارد می‌کند: خورشید (آفتاب)، پرندگان، نخ و مجسمه‌ها. از اولی شروع می‌کنم. خورشید و آفتاب (نیرویی فرابشری/الهی که از آسمان بر زمین وارد می‌شود)، در همان نخستین نمای فیلم حاضرند. اولین تصویر کیمرا، نمای بسته‌ی بنیامینا است که آفتاب بر چهره‌اش تابیده. وقتی او به سمت مقابل می‌چرخد، خالکوبیِ خورشید را روی تن‌اش می‌بینیم. نمای بعدی، تصویری است از خورشیدی که پرتوهای نور ساطع ‌شده از آن، با نسخه‌ی نقش‌بسته بر تن بنیامینا، مو نمی‌زنند. آفتاب را می‌بینیم که از میان شاخه‌های درختان کنار ریل قطار، رد می‌شود.

درحالی‌که حاشیه‌ی صوتی فیلم ثابت مانده، تصویر برش می‌خورد به نمای سومی از دختر جوان که با دست، جلوی صورت‌اش را می‌گیرد تا بتواند به خورشید نگاه کند. گویی همان خورشیدی که در زمان حال می‌بینیم، بر صورت بنیامینا نور می‌تاباند! سپس، خطاب به آرتور می‌گوید: «متوجه شدی که خورشید داره دنبال‌مون میاد؟ داره تعقیب‌مون می‌کند.» تصویر کات می‌شود به آفتابی که بر چهره‌ی آرتور خفته، تابیده است. ظاهرا در حال تماشای رویای او بوده‌ایم.

رورواکر به زیباترین شکل ممکن، ازطریق بیان هدفمند سینمایی (استفاده از مچ‌کات میان دو خط زمانی متفاوت و حفظ یک حاشیه صوتی ثابت میان نماهای خیال و واقعیت)، ایده‌ی مهمی را در نظام معنایی اثرش، معرفی می‌کند. «آفتاب» در جهان کیمرا، یکی از عناصر پیونددهنده‌ی گذشته/جهانِ مردگان/عالم معنوی به امروز/جهان زندگان/عالم مادی است. از سویی خورشید، در تمام دوره‌های تاریخی، همان‌گونه که امروز می‌تابد، حاضر بوده است و تنِ سردِ مردگان زیرِ خاک هم با گرمای آن آشنا است. از سوی دیگر، نیروی حیات‌بخش جاودان خورشید، سخاوتمندانه و بی‌دریغ، بر همگان می‌تابد و این تابش، پیوسته است. این نکته، در تضاد با محاسبات منفعت‌طلبانه‌ی جهان زندگان، چنان که توضیح خواهم داد، به خوانش سیاسی متن کیمرا، غنا می‌بخشد.

دومین نشانه‌ی عالم مردگان که در فیلم پیدا می‌کنیم، پرندگان هستند. نخستین بار و طی دومین رویای آرتور پس از بازگشت به کلبه‌ی محقرش، نمایی از پرواز دسته‌ای از پرندگان را در فیلم می‌بینیم. پس از آن، هرگاه که آرتور با خودش تنها می‌شود، طی تصاویری گذرا یا رویاگونه، به پرنده‌ها برمی‌گردیم. دیوارنگاره‌های مقبره‌ی مرموزی که گروه سارقان در ساحل پیدا می‌کنند هم، جملگی نقش‌هایی از پرندگان هستند.

پرندگان، یکی از نمادهای اصلی متن «کیمرا» هستند

در اسطوره‌شناسی یونان و مصر باستان، پرندگان، نماد روح‌اند. جایی از آخرین تصنیفی که خواننده‌ی گروه سارقان قبرستان، درباره‌ی آرتور می‌خواند، عبارت بسیار معناداری وجود دارد: «سعی کرد بالای تپه‌ها پرواز کنه؛ ولی با بیماری‌های کهنه‌اش، روی زمین باقی موند.» این توصیف، نه‌تنها برداشت از آرتور به‌عنوان وجودی فرازمینی را تایید می‌کند، بلکه با نسبت دادن فعل پرواز به او، میان پرندگان و این خصلت روحانی، ارتباطی می‌سازد و از این طریق، نمادشناسی پرنده‌ها در فیلم را روشن می‌کند.

عنصر اتصال‌دهنده‌ی دیگر دو عالم به یکدیگر، نخی است که بنیامینا، در یکی از تصاویر ذهنی آرتور می‌یابد و یک‌بار در واقعیت هم از آن اثری می‌بینیم. این نخ، واضح‌ترین استعاره‌ی فیلم است و در پایان روایت، با دو ایده‌ی نمادین دیگر متن ترکیب می‌شود. به این شکل که بنیامینا، نخ را در حفره‌ی داخل زمین پیدا می‌کند و آن را بالا می‌کشد؛ پس این رشته، در اصل، بندِ اتصال‌دهنده‌ی زیرِ زمین (جهان مردگان) به سطح آن (جهان زندگان) است.

رورواکر یک لحظه را در دو بخش مختلف روایت، با دو فرمت تصویر متفاوت به تصویر می‌کشد. اولی (بالا) را آرتور، زمانی تجربه می‌کند که هنوز میان دو عالم معلق است و به همین دلیل، تصویر، شفافیت کمتری دارد. تصویر بزرگ و واضح (پایین)، زمانی شکل می‌گیرد که او کاملا به مردگان ملحق می‌شود

از سوی دیگر، وقتی آرتور داخل مقبره‌ی زیرزمینی نهایی حبس می‌شود، از مجرای حفره‌ای که نخ از آن می‌گذرد، رشته‌ای از نور آفتاب را هم پیدا می‌کند. تابش دوباره‌ی آفتاب بر چهره‌ی آرتور، مصادف می‌شود با قطع شدن نخ به‌دست بنیامینا؛ پس رشته‌ی اتصال‌دهنده‌ی آرتور به جهان مردگان، پاره می‌شود. به بیان بهتر، آرتور از وضعیت تعلیق میان دو جهان، بیرون می‌آید و بالاخره تماما به یکی‌شان، می‌پیوندد.

از آن‌جایی که آرتور، خود، زیر زمین دفن شده است، قطع شدن این رشته، به معنای تایید مرگ او، رهیدن‌اش از تنِ زمینی و صعود کامل‌اش به جهان والای مردگان است. بابت همین، از تاریکیِ مقبره نجات می‌یابد و زیر آفتاب تابان، درحالی‌که لباس یک‌دست سفیدش را پوشیده است، برای نخستین بار از ابتدای فیلم، با بنیامینا در یک نمای دونفره قرار می‌گیرد. روح سرگردان آرتور، پس از سال‌ها جست‌و‌جو در جهان زندگان، تنها در عالم مردگان است که به وصال معشوق‌اش می‌رسد و او را با هیجان، در آغوش می‌گیرد.

وصال نهایی آرتور و بنیامینا. اگر به معماری کهن ساختمان پشت سرشان دقت کنید، می‌توانید نقش حکاکی‌شده‌ی خورشید را ببینید

این آغوش پرشور نشان می‌دهد که تصاویر گذرایی که به طور پراکنده در طول فیلم مشاهده می‌شوند و معمولاً به عنوان رویاهای آرتور یا خاطرات مشترک او با بنیامینا تفسیر می‌شوند، در واقع به حضور نهایی آرتور در عالم مردگان ارتباط دارند. در یک روایت با سبک رئالیسم جادویی، زمان در “کیمرا” سیری خطی ندارد. گذشته و آینده، واقعیت و خیال، عالم مردگان و جهان زندگان، همه مانند رشته‌های درهم‌تنیده، به یکدیگر اثر می‌گذارند و رورواکر با بهره‌گیری از امکانات روایی تدوین، این تأثیر متقابل را به تصویر می‌کشد.

به نماد سوم مردگان در فیلم، یعنی مجسمه‌ها، می‌رسیم. در یک سکانس کلیدی در انتهای پرده دوم فیلم، آرتور و گروه سارقان در نزدیکی ساحل، مقبره‌ای دست‌نخورده را کشف می‌کنند. این مقبره، به عنوان یک آرامگاه برای انسان‌های ثروتمند و مهم شناخته می‌شود، و به همین دلیل، اشیاء ارزشمندی در آن یافت می‌شود، از جمله مجسمه‌ی مرمری زیبا و باشکوهی که شمایلی زنانه دارد.

مجسمه‌ای مرمری با شمایلی زنانه در فیلم «کیمرا» (بالا) و فیلم «رم» فدریکو فلینی (پایین)

با ورود به این مقبره، عناصر جادویی جهان کیمرا به اوج می‌رسند. رورواکر در این صحنه، به طور مستقیم به صحنه‌ای از فیلم “رم” اشاره می‌دهد که در آن، در مسیر متروی زیرزمینی شهر، بنایی تاریخی پیدا می‌شود. با ورود هوای جهان مدرن به این مکان کهنه، دیوارنگاره‌ها که تازه و سالم باقی مانده بودند، شروع به رنگ‌آمیزی می‌کنند. همچنین، یک مجسمه سفیدرنگ با شمایل زنانه هم در این محل وجود دارد. در فیلم “رم”، این مجسمه را صرفا از پشت می‌بینیم.

در “کیمرا” نیز، رورواکر، پیش از ورود سارقان به مقبره، دوربین خود را در داخل فضای دربسته و بکر آن قرار می‌دهد و هجوم زندگان به آرامش جهان مردگان را به تصویر می‌کشد. طی این تجاوز منفعت‌طلبانه، طروات و زیبایی نقاشی‌های روی دیوار مقبره خشک می‌شود. همچنین، مانند “رم”، در “کیمرا” نیز پیدا کردن مکانی کهن و مرموز، با یافتن مجسمه‌ای برجسته همراه است. اما برخلاف فیلم “رم”، نه‌تنها مجسمه را از جلو می‌بینیم که این جسم جادویی، به بخش مهمی از قصه فیلم تبدیل می‌شود؛ به نظر می‌رسد رورواکر، تکه‌ای از فیلم “رم” را برداشته و تصمیم گرفته است تا ماجرای نهفته در آن را به تخیل و روایت کند!

رنگ باختن دیورانگاره‌های کهن با تجاوز نمایندگان جهان مدرن به حریم‌شان؛ در فیلم «کیمرا» (بالا) و فیلم «رم» فدریکو فلینی (پایین)

وقتی آرتور در حضور مجسمه‌ی جذاب قرار می‌گیرد، به نظر می‌رسد که نیرویی شدید و بیش از پیش او را به سمت خود جذب می‌کند. این کشش، از زمانی که مرد مبهوت در برابر الهه‌ی مسحورکننده‌ی مجسمه قرار می‌گیرد، ادامه می‌یابد. به نظر می‌رسد آرتور تنها فردی در جمع سارقان باشد که مفهوم حضور این شمایل در این مکان را درک می‌کند.

مجسمه‌ها نقطه‌ی ارتباط دیگری بین جهان زندگان و مردگان هستند. این اشیاء، گاهی شبیه به انسان‌ها هستند و سال‌ها پس از مرگ خالقانشان، همچنان زنده می‌مانند. دلیل این تعامل عمیق آرتور با مجسمه درون مقبره، این است که شکل زنانه‌ی مجسمه، برای او یادآور یکی از مردگان است؛ یادآور معشوقه‌ی فقیدش، بنیامینا.

هر چهار عنصری که به بنیامینا مربوط‌اند (آفتاب، پرندگان، نخ و مجسمه)، به عنوان عناصر اتصالی بین جهان مردگان و زندگان شناخته می‌شوند. این ارتباط دلیلی دارد که باید در رنگ‌شناسی فیلم به‌دنبال آن گشته شود. رنگ‌ها در جهان کیمرا، نقش مهمی ایفا می‌کنند. به عنوان مثال، سفید نماینده‌ی خلوص و پاکیت است؛ بنابراین، آرتور، که از آلودگی جهان مادی دورتر است، لباس سفید می‌پوشد. رنگ مشکی نماد اندوه و مرگ است، که فلورا بیشتر بر تن دارد؛ او یک زن خانه‌نشین است که پای رفتن ندارد و در گذشته گیر کرده است.

در این‌میان، لباس بنیامینا در رویاهای آرتور، رنگارنگ است و این مستقیما به اسطوره‌شناسی برمی‌گردد. در اسطوره‌شناسی یونان باستان، الهه‌ای وجود دارد به نام «آیریس» که به‌عنوان پیام‌رسان خدایان به انسان‌ها شناخته می‌شود. آیریس الهه‌ی رنگین‌کمان است و با پرواز در آسمان، پلی میان بهشت و زمین می‌سازد. رورواکر، با انتخاب هدفمند رنگین‌کمان به‌عنوان نشانه‌ی بصری بنیامینا، به اسطوره‌ی آیریس ارجاع می‌دهد. این ارجاع، نظام نمادین متن را کامل می‌کند. چرا که هر چهار نماد اصلی فیلم را در اسطوره‌ی آیریس هم می‌توان پیدا کرد. آیریس برای ایجاد رنگین‌کمان، در آسمان «پرواز» می‌کند و از این طریق، «رشته‌» اتصالی میان بهشت و زمین می‌سازد. بدیهی است که رنگین‌کمان‌ها، تنها پس از تابش «آفتاب» ایجاد می‌شوند.

پس چهارمین ارجاع فیلم به اسطوره‌ی آیریس، قاعدتا باید به «مجسمه» مربوط باشد. رورواکر برای بیان ارتباط میان مجسمه‌ی مرموز و بنیامینا (آیریس)، ایده‌های مختلفی دارد. در درجه‌ی نخست، مجسمه‌ی بی‌نام، ازطریق اشاره‌ای فرامتنی به الهه‌ی رنگین‌کمان ربط پیدا می‌کند. تندیس آیریس در جهان واقعی که در گذشته، داخل معبد «پارتنون» یونان قرار داشته، امروز در دو تکه‌ی جدا از هم، موجود است؛ سرِ بی‌تنِ آن را در موزه‌ی «لوور» پاریس نگه می‌دارند و تنِ بی‌سرش را در موزه‌ی «بریتانیا» لندن می‌شود پیدا کرد. پس وقتی یاران سارق آرتور در کیمرا، سرِ مجسمه را از تن‌اش جدا می‌کنند و گروهی دیگر، تن‌اش را نزد اسپارتاکو می‌برند، اشاره‌ای را به سرنوشت واقعی مجسمه‌ی آیریس، شاهد هستیم.

تنِ بی‌سر مجسمه‌ی «آیریس»، الهه‌ی یونانی که در موزه‌ی بریتانیای لندن، نگه‌داری می‌شود

نشانه‌ی دیگر ارتباط بنیامینا و مجسمه هم در نقطه‌ی اوج فیلم شکل می‌گیرد. زمانی که آرتور به‌جای تحویل دادن سر مجسمه به اسپارتاکو، آن را با محبتی عاشقانه، در آغوش می‌گیرد، روی صورت‌اش دست می‌کشد، به چشم‌هاش خیره می‌شود و سپس، آن را داخل آب می‌اندازد. نمای بسته‌ی چهره‌ی مجسمه در این لحظه، به نمای ابتدایی از چهره‌ی بنیامینا، بی‌شباهت نیست.

آرتور، چهره‌ی معشوقه‌اش را نوازش می‌کند

این عاشقانه‌ی عجیب میان آرتور و مجسمه، از همان برخورد نخست‌شان آغاز می‌شود. در سکانس سرقت شبانه از مقبره‌ی ساحلی، وقتی آرتور مقابل تندیس سپید می‌ایستد، دوربین رورواکر، برای تاکید روی این لحظه، حرکت نرمی دارد از پشت سر مرد انگلیسی به سر مجسمه. ازطریق نماهای متقابل چهره‌ی این دو، حواس تماشاگر در ارتباطی بی‌کلام (شبیه به عاشقانه‌ی صامت آرتور و ایتالیا) محبوس می‌شود. برای همین، نمایی نزدیک از صورت یکی از سارقان که با خشونت، ضربه‌ای را بر سر مجسمه وارد می‌آورد، تاثیر بهت‌آور شدیدی دارد؛ گویی در این لحظه، معشوق را به وحشیانه‌ترین و کثیف‌ترین شکل ممکن، جلوی چشم عاشق، به قتل می‌رسانند!

دست‌درازی سارقان به شمایل زنانه‌ی مجسمه (بالا)، یادآور لحظه‌ای است که ایتالیا را محاصره کرده بودند (پایین)

اما نمای پیشین این لحظه هم بسیار مهم است. سارقان، برای جدا کردن سر مجسمه از تن او، دست‌هاشان را دور آن می‌گیرند. این دست‌های آلوده که مزاحم تن سفید و پاک مجسمه می‌شوند، متعلق به همان مردانی هستند که کمی پیش، دور ایتالیا -با بازی کارول دوارته که سرزندگی، هوش، معصومیت و خجالتی بودن شخصیت را عالی بازی می‌کند- حلقه زده بودند. همان‌گونه که تماشای آن صحنه آرتور را عصبانی کرد، بلایی که سارقان بر سر مجسمه می‌آورند هم حسابی مرد کم‌حرف را برمی‌آشوبد. گویی این دست‌درازیِ مردان حقیر به وجود پاک معشوقه‌اش است که طاقت‌اش را طاق می‌کند، او را از بی‌اعتنایی همیشگی بیرون می‌کشد و به واکنش شدید، وامی‌دارد.

جای مناسبی است برای تاکید بر اینکه کیمرا، عاشقانه‌ی زیبایی هم است. فیلم رورواکر، مثلثی عشقی دارد که ضلعی از آن در عالم زندگان است، ضلع دیگرش در عالم مردگان و ضلع نگون‌بخت سوم، معلق میان این‌دو! ایتالیا، عشق زمینی آرتور است و بنیامینا، عشق آسمانی او. از آن‌جا که ذهن و دل مرد منزوی، همیشه درگیر کاوش در جهان مردگان به‌دنبال معشوقه‌ی گمشده‌اش بوده است، عاشقانه‌ی شیرین او با ایتالیا، نمی‌تواند دوام زیادی داشته باشد.

آرتور برای نزدیک شدن به ایتالیا، لباسی زمینی پوشیده است و ایتالیا برای نزدیک شدن به آرتور، لباس سفید

به همین دلیل، پس از جشن شبانه مشترک گروهِ سارقان و ایتالیا، زمانی‌که به نظر می‌رسد دختر سربه‌زیر، بالاخره فرصتی یافته تا خلوتی عاشقانه را با آرتور تجربه کند و سرش را هم روی شانه‌ی او می‌گذارد،‌ آرتور، به‌سرعت به پشتِ سر می‌چرخد و متوجه مکانی می‌شود که تاکنون از آن غافل بوده است! گویی این بنیامینا است که رابطه‌ی آرتور و ایتالیا را برنمی‌تابد و معشوق‌اش را فرامی‌خواند!

بد نیست به این مسئله هم اشاره کنم که کیمرا، درست مثل باقی آثار رورواکر، متنی سیاسی هم است. در فیلمنامه‌ی تازه‌ی رورواکر، آن «کاوش در گذشته، برای یافتن چیزی که در امروز، نیست»، معنایی کلان‌تر از سطح روابط شخصیت‌ها هم دارد. فیلمساز ایتالیایی، با سر زدن به دهه‌ی هشتاد میلادی، درباره‌ی دوره‌ای انتقالی از تاریخ کشورش صحبت می‌کند. از آن‌جایی که رورواکر شیفته‌ی گذشته است، طبیعی می‌بود اگر او، فیلم‌اش را تبدیل می‌کرد به مرثیه‌ای برای آن‌چه از دست رفته. اما کیمرا، با حضور یک شخصیت، از چنین خوانشی فاصله می‌گیرد. آن‌ شخصیت، البته که باید «ایتالیا» نام داشته باشد!

لباس ایتالیا اگرچه سفید، زمینی‌تر از آن است که به خلوص کت و شلوار یک‌دست آرتور برسد!

کیمرا، معنایی عمیق‌تر از گذشته، حال و آینده‌ی ایتالیا را دارد. فلورا، نماینده‌ی گذشته است، عمارت غم‌زده‌ی زن ثروتمند که به نوعی در حال فروپاشی است و انتظار بی‌حاصل او برای بازگشت بنیامینا، نشان می‌دهد که در نظام معنایی کیمرا، “گذشته” آرمان‌شهر نیست.

اما ایتالیا به‌عنوان زنی که فرزندان را برای “آینده” پرورش می‌دهد، “امروز” را در وضعیتی معلق شروع می‌کند. او از فلورا آواز را می‌آموزد؛ اما با پیرزن بدخلق تفاوت زیادی دارد و به‌دنبال پیدا کردن مسیر مستقل خود است. برای همین، ایستگاه متروکی در نزدیکی خانه‌ی فلورا را به‌عنوان محل سکونت جدید انتخاب می‌کند. او در این ایستگاه – جایی میان “گذشته” و “آینده” که توقف‌گاهی موقت در مسیر پیشرفت “ایتالیا” است – نظم تازه‌ای را برپا می‌کند. این جامعه‌ی زنانه، آلترناتیوی برای جامعه‌ی مردانه‌ی شکست‌‌خورده‌ی سارقان قبرستان است و به‌جای دل‌‌مرگیِ خانه‌ی فلورا، بوی امید را به همراه دارد.

ایتالیا در ابتدای فیلم، میراث پوسیده‌ی گذشتگان را درهم‌می‌شکند و در انتهای روایت، مشغول ساختن برای آینده می‌شود

اولین باری که آرتور، ایتالیا را می‌بیند، او در حال خرد کردن یکی از صندلی‌های پوسیده‌ی عمارت فلورا است و آخرین باری که آرتور به خانه‌ی جدید ایتالیا سر می‌زند، زن پرشور و خستگی‌ناپذیر، در حال تعمیر کردن یک صندلی قدیمی است! نگاه رورواکر واضح است: ایتالیای دوست‌داشتنی، در دلِ سختی‌های بی‌شمار، بی‌ آن که در گذشته درجا بزند، آینده‌ای تازه‌ را می‌سازد که می‌شود به آن امیدوار بود. در نتیجه، فیلمساز، به ایده‌ی تغییر، بدبین نیست.

پس تکلیف آن “کاوش در گذشته، برای یافتن چیزی که در امروز، نیست”، چه می‌شود؟ این‌جا باید به دوگانه‌ی عالم مردگان-جهان زندگان و برخورد انسان امروز با میراث گذشته برگردیم. رورواکر، ازطریق روایت داستانی در دوران اوج قاچاق آثار باستانی در کشورش (دهه‌ی هشتاد میلادی)، ایده‌ای را درباره‌ی تفاوت دنیای دیروز و امروز بیان می‌کند. این ایده، باور به‌نوعی از “سقوط ارزش‌ها” است. از نگاه رورواکر، با جهانی حقیر و پست مواجه هستیم که ساکنان‌اش، برای جبران فقدان معنوی‌شان، با بی‌احترامی به گذشتگان‌، آرام‌گاه‌شان را نبش می‌کنند؛ اما قدر میراث ارزشمندشان را نمی‌فهمند، برای کسب سود، به آن آسیب می‌زنند و در ازای پاداشی ناچیز، به تاجران فریب‌کارِ بیگانه، می‌فروشندش.

بابت همین، وقتی آرتور در پایان روایت به محل آپارتمان‌های نیمه‌کاره (نمادی از توسعه‌ی مدرن) می‌رسد، اگرچه در ابتدا، حضور مردگان را حس نمی‌کند، حاضر می‌شود به زیرِ زمین برود. واضح است که موقعیت پایانی، تله‌ی اجیرشدگان اسپارتاکو، برای کشتن آرتور است (رورواکر برای انتقال دادن خطر این نقشه‌ی شوم، در چند نما به دوربین‌اش کمی زاویه می‌دهد) و مرد انگلیسی، این را به خوبی می‌فهمد. اما از سویی، چیزی داخل زمین او را فرامی‌خواند و از سوی دیگر، پرنده‌/روحی که کمی بالاتر، بر موقعیت اشراف دارد (شاید بنیامینا)، گویی آرتور را به همراهی با نقشه‌ی آدم‌ها، تشویق می‌کند. معنادار است که آرتور در مجاورت‌ نمادهای جهان نو (از جمله ماشین‌آلات صنعتی که زمین را می‌کَنند)، از دنیای انسان‌ها ناپدید می‌شود. وجود روحانی متمایزی چون او، در چنین جهانی، دیگر جایگاهی نخواهد داشت.

در صحنه‌ی سرزدن گروه سارقان به کشتیِ اسپارتاکو، رورواکر از حاشیه‌ی صوتی شلوغ و صدای بلند کار موتور کشتی، به‌عنوان نمادی از جهان مدرن استفاده می‌کند. جهانی که به تعبیر خود اسپارتاکو، سارقان ابله خرده‌پا در آن، قطعات چرخی هستند که برای صاحبان سرمایه می‌چرخد. تلاش قاچاقچیان آثار باستانی برای ارزش‌گذاری مادی آن‌چه اساسا ارزشی معنوی دارد، در فیلم رورواکر، لحظه‌ی کمیکی از جنس رئالیسم جادویی می‌آفریند؛ هر دو طرف دعوا بر سر ارزش سرِ مجسمه، به سان حیواناتی به تصویر کشیده می‌شوند که با تکرار واژه‌ی “قیمت”، برای هم دندان تیز می‌کنند!

در جهان کیمرا، دو شخصیت داریم که مقابل چنین حقارتی می‌ایستند. اولی، ایتالیای محبوب رورواکر است؛ ایتالیایی که قدر میراث گذشته را می‌داند، بابت بی‌حرمتی به آن، آشفته می‌شود و -با اشاره به حرف مرد انگلیسی که عتیقه‌ها را “چیزهایی که چشم‌های بسیاری دیده‌اند” توصیف کرده بود- به آرتور گوشزد می‌کند که: “بعضی چیزها رو با چشم نباید دید؛ بلکه مربوط‌به روح‌اند.” دیگری هم خودِ آرتور که در نقطه‌ی اوج فیلم، از “سایه‌” پرهیاهوی حقارت اکثریت بیرون می‌آید، زیر تابش بی‌دریغ “آفتابِ” سخاوت‌مند، به‌تنهایی آرام می‌گیرد، به چشمان معشوقه‌اش خیره می‌شود و با الهام از ایتالیا، خطاب به او می‌گوید: “تو برای دیدگان آدم‌ها ساخته نشدی.” سپس، او را به ته دریا می‌فرستد. جایی دور از منفعت‌طلبی انسان‌هایی حقیری که هرچه نگاه‌اش کنند، قدرش را نمی‌فهمند.